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Editoriale

Come si “incrociano i fili” delle traduzioni

“Ma il guaio è che voi, caro mio, non saprete mai come si traduca in me quello che voi mi dite. Non avete parlato turco, no. Abbiamo usato, io e voi, la stessa lingua, le stesse parole. Ma che colpa abbiamo, io e voi, se le parole, per sé, sono vuote? Vuote, caro mio. E voi le riempite del senso vostro, nel dirmele; e io, nell’accoglierle, inevitabilmente, le riempio del senso mio. Abbiamo creduto d’intenderci; non ci siamo intesi affatto.”
Questa citazione, tratta da Uno, nessuno e centomila (1926) di Luigi Pirandello (1867-1936), mi sembra una indispensabile premessa quando si vuole riflettere sul lavoro del traduttore. Se, come afferma Pirandello, è già difficile “tradurre” quello che si dice pur parlando la stessa lingua, figuriamoci quando si fanno delle trasposizioni da una lingua all’altra. Ma procediamo con ordine.

Da quando, nel 2004, fu pubblicata per i tipi di Bompiani la commedia Un padre ci vuole, di Stefano Pirandello, figlio del più illustre Luigi di cui sopra, che vide la luce grazie all’opera preziosa e infaticabile di Sarah Zappulla Muscarà ed Enzo Zappulla che da anni si impegnano a ridare vita a opere e ad autori ingiustamente scivolati nell’oblio, di questa stessa opera si sono susseguite nel corso del tempo una serie di traduzioni in moltissime lingue. E sempre a opera di illustri professori. Il testo di Stefano Pirandello è stato infatti tradotto in francese, greco, bulgaro, serbo, arabo, spagnolo, inglese australiano e, nel febbraio scorso, è uscita per i tipi di CUEPRESS una nuova traduzione in inglese, britannico questa volta, a cura di Enza De Francisci e Susan Bassnett.
Come sottolineato dalla Bassnett nella prefazione, le traduttrici hanno deciso di attualizzare la lingua di Stefano Pirandello perché, a loro parere, risulterebbe “piuttosto poetica e datata” essendo la commedia stata scritta negli anni Trenta e poi riveduta negli anni Sessanta del secolo scorso. La Bassnett specifica che si è scelto un tipo di linguaggio vicino al pubblico dei nostri giorni, in cui troviamo non solo un lessico più quotidiano, ma tante espressioni idiomatiche tipiche della lingua inglese contemporanea. A questo punto è sorta in me la curiosità di andare a confrontare questa nuova traduzione con qualcuna delle precedenti per scoprire in cosa consistessero realmente le differenze, e ho scelto allora quella francese e quella spagnola, trattandosi delle due lingue con cui ho maggiore dimestichezza essendomi occupata di traduzioni.
Prima di entrare nei dettagli portando qualche esempio interessante, mi corre l’obbligo di precisare che la traduzione di Vicente González Martín, direttore del Dipartimento di Filologia Italiana della Facoltà di Filologia dell’Università di Salamanca, come pure la bella versione della compianta Myriam Tanant, storica del teatro, drammaturga e fine italianista, sono nel complesso “traduzioni letterali” e che nessuno dei due studiosi si è posto il problema di “svecchiare” la lingua di Stefano Pirandello.

Cominciamo allora dal titolo. Un padre ci vuole, in spagnolo Un padre es necesario, in francese Un père, il en faut bien un, in inglese diventa All You Need is a Father ispirato volutamente a una famosa canzone dei Beatles, in quanto, come chiarito nella prefazione da Susan Bassnett, la traduzione letterale, che sarebbe “A father is needed, does not work in English” (non funziona in inglese).
Sempre nella prefazione la traduttrice si sofferma sull’abitudine, che lei ritiene tipicamente italiana, di interrompere continuamente chi sta parlando sovrapponendosi nei dialoghi, cosa considerata manifestazione di pessima educazione dagli inglesi, per cui si è sentita in dovere di eliminare queste interruzioni in più di qualche caso. Questa mi è sembrata una forzatura perché se si tratta, come sottolinea la stessa Bassnett, di un’abitudine tipicamente italiana, bisognava rispettarla in una commedia italiana, ambientata in Italia, con personaggi italiani. Per non dire che tutta la conversazione è giocata su esitazioni, ripensamenti, dialoghi concitati in cui i vari interlocutori si interrompono a vicenda intenzionalmente per far prevalere il proprio punto di vista.

Un’altra osservazione, che mi è nata spontanea, riguarda sempre un titolo, quello della prefazione dei curatori dell’edizione italiana, Un figlio paterno, che allude all’atteggiamento del protagonista, Oreste, il quale, in certi casi, è estremamente protettivo, proprio paterno, nei riguardi del padre. Questo è tradotto dalla Bassnett His Father’s Son cioè Suo padre è il figlio che perde di vista il senso icastico dell’ossimoro del titolo voluto dai curatori. El hijo paterno in spagnolo rende perfettamente il senso originario, la traduttrice francese, invece, ha preferito glissare.
Ma veniamo a qualche altro esempio.

Fin dalle prime battute di dialogo ci imbattiamo in una frase idiomatica che per noi italiani richiede qualche chiarimento. “Sono confuso dalla stanchezza”, che in spagnolo viene reso letteralmente con “Estaba confundido por el cansancio” e in francese con “Je suis confus de fatigue”, in inglese si trasforma in “I’m getting my wires crossed” (“Sto incrociando i miei fili”). Per avere maggiori chiarimenti sul significato di questa espressione sono ricorsa all’aiuto di una mia amica madrelingua inglese la quale mi ha spiegato che il riferimento di questa frase è al lavoro dei centralinisti. E, per comprendere ancora meglio in cosa consistesse questa attività, mi sono documentata su un blog di approfondimento sui mestieri antichi. Ho così scoperto che questo lavoro “consisteva nell’inserire ed estrarre prese a jack provvedendo manualmente allo scambio di telefonate, connettendo tra loro gli utenti”. Ovviamente poteva accadere che, in particolari momenti di intenso traffico telefonico, incrociando per errore i cavi, si creasse confusione, ebbene questa espressione è arrivata fino ai nostri giorni anche se ormai le connessioni sono tutte automatizzate!

Torniamo al nostro testo. Poche battute dopo è stato nettamente modificato il senso di due frasi. La prima: “Per fermarlo: pigliandolo a viva forza” che se in francese e spagnolo, come sempre, conserva il significato letterale (nell’ordine “qui l’arrête: par la force” e “Para detenerlo: sujetándolo con todas las fuerzas”) in inglese diventa “to physycally stop him from all this nonsense” (cioè “per fermarlo da tutte queste sciocchezze”). E, subito dopo, continuando su questa falsariga, la seconda: “lo strapazzi ben bene” (“secouez le bien” in francese e “le regañe bien” in spagnolo) diventa “knock some sense into him” (“dagli un po’ di buon senso”) che però non lega più con la battuta successiva che, invece, viene resa letteralmente (“a costo di prenderlo per il collo” – “even if I have to sgrab him by the scruff of the neck”).
“Non mi cimenti” diventa così “not to bother me” (“non mi disturbi” – è comprensibile che questa possa davvero sembrare un’espressione antiquata – ma la traduzione sembra decisamente fuorviante), mentre “no me provoque” e “ne me provoque pas”, rispettivamente in spagnolo e in francese, rendono alla lettera il senso del testo originale.

In altri casi, però, la traduzione risulta più efficace del testo originale, in tutte e tre le lingue: infatti “se lui sgarra”, espressione davvero antiquata e pure inadeguata a rendere il senso, è resa con “if something happens to him (“se gli accade qualcosa”), “si él no volviese” (“se non ritorna”),  “quand il est en retard” (“se ritarda”).
Ma subito dopo, nella stessa pagina “Il proposito di uccidersi lo mise in atto sì o no?” diventa “Did he or did not threaten to kill him self? (“ha minacciato o no di uccidersi?”) che falsa completamente il senso e contrasta con quanto viene affermato subito dopo: “restò quasi cinque mesi tra la vita e la morte”.

Più letterali come sempre lo spagnolo “El intento de matarse lo llevó a cabo sí o no?” e il francese “Il a tenté de se tuer oui ou non?” Mettere in atto non è minacciare, sembra evidente specialmente se si resta “cinque mesi tra la vita è la morte”!
Spesso non risulta chiaro l’intento della Bassnett e della De Francisci, anzi, a volte l’esigenza di attuare una “domestication”, di rendere cioè più familiari le espressioni usate, porta a risultati che fanno sorridere come quando la frase “A freddo! Lo vede? A freddo!”, che allude all’atteggiamento di Oreste che intenzionalmente vuole farsi trovare dal padre in stato di agitazione, diventa “He’s calm! See that? Cool as a cucumber! (“È calmo! Lo vedi? Fresco come un cetriolo!”).

Un’altra frase idiomatica non necessaria, a mio parere, è “you’ve got the wrong end of the stick” (ha preso la parte sbagliata del bastone), che traduce “lei si sbaglia”, espressione che deve essere sembrata, forse, troppo banale.
Sono perciò molteplici i fraintendimenti ma mi soffermerò soltanto su quelli che mi sembrano i più vistosi.
Ad esempio, alla fine del primo atto ci imbattiamo in una traduzione, senz’altro molto “british”, che rende l’italiano “Che vergogna! Che vergogna!” con “It’s so embarrassing! So embarrassing!” (“È così imbarazzante! Così imbarazzante!”). Mentre, all’inizio del secondo atto, l’antiquato e letterario “Che sciagura!” diventa il più colloquiale “Such a mess!” (Che casino!), espressione sicuramente meno “british” della precedente ma molto in uso in tutte le occasioni nell’inglese colloquiale, però le traduttrici la mettono in bocca non solo a personaggi appartenenti alla “lower class” come Cravanzola, che è un mercante di campagna, ma anche a Oreste e a un professionista come il dottor Bruti, venendo così meno al proprio intento di utilizzare i registri linguistici caratteristici delle diverse classi sociali di appartenenza dei vari personaggi attraverso l’uso di “linguistic class markers” (indicatori linguistici di classe).

Un altro termine di uso molto frequente nell’inglese contemporaneo è “bloody”, un intercalare che serve per enfatizzare il discorso. Così “alto consenso” diventa “bloody consent” (“maledetto consenso”), e anche il semplice “lo credo bene” diventa “I should bloody well hope so” (“lo dovrei credere maledettamente bene”), ma “je veux bien le croire” in francese e “me gustaría creerle” in spagnolo, a mio parere, sono versioni decisamente migliori.
Va meglio, per fortuna, quando si deve rendere un’espressione idiomatica italiana che, ovviamente, è intraducibile e quindi lascia spazio alle traduttrici. “Mettere nel sacco anche me” per gli inglesi è “Pull the wool over my eyes as well! (Tira la lana anche sui miei occhi). La Tanant sceglie, a sua volta, l’espressione: “Me rendre complice de ça” (“Mi rendi complice di ciò”); González Martín, invece, traduce semplicemente: “Meterme tambien a mí en el saco”. Anche in un altro caso la traduzione inglese, che si serve di un’espressione idiomatica, risulta più convincente dell’italiano: “Io devo obbligarlo a non credersi sciolto” si trasforma in “I have to make him not fell like he’s off the leash!” (“devo fare in modo che non si senta fuori dal guinzaglio”).

Molti altri sarebbero gli esempi interessanti da riportare ma è meglio fermarsi qui, aggiungendo soltanto che una comprensione completa di tutte le sfumature dell’opera, con le loro conseguenti traduzioni, efficaci e fedeli, si riscontra solo nel lavoro del prof. Vicente González Martín il quale, senza apportare tagli immotivati di parti di testo, e, soprattutto, senza eseguire “voli creativi”, si attiene scrupolosamente a quanto scritto da Stefano Pirandello rendendolo in modo davvero impeccabile.
Anche la traduzione della prof.ssa Myriam Tanant è pregevole pur se, a volte, sembra evitare gli ostacoli semantici e interpretativi, sorvolando su frasi particolarmente ostiche.

Per quanto riguarda infine la versione di Enza De Francisci e Susan Bassnett mi sono lungamente soffermata su di essa nelle pagine precedenti e, in conclusione, non posso che fare mie le convinzioni delle stesse traduttrici secondo cui “any translation is a process of negotiation and intercultural mediation” (“ogni traduzione è un processo di negoziazione e mediazione interculturale”) e allora, da questo punto di vista, la loro traduzione può ritenersi riuscita.

 

L’arte sottile della traduzione letteraria: dando vita all’ineffabile

Illustrazione di Gerd Altmann

Nel mondo della letteratura, le parole sono come gioielli preziosi che compongono la collana dell’opera che si ha tra le mani. La traduzione letteraria si erge come un ponte tra culture e lingue diverse, consentendo ai capolavori (e non solo) di attraversare frontiere e raggiungere nuovi pubblici. Ma catturare l’anima di un’opera in un’altra lingua è un’impresa ardita e complessa, che richiede molto più di una semplice competenza linguistica. L’importanza di una buona traduzione letteraria risiede nella capacità di trasmettere non solo il significato delle parole, ma anche l’essenza, lo stile, il senso e l’emozione dell’opera originale.

L’essenza di una buona traduzione letteraria
Quando si parla di “buona” traduzione letteraria, ci si riferisce a un processo che va oltre la traduzione meccanica delle parole. Una buona traduzione cattura l’anima e il tono dell’opera originale, trasmettendone le sfumature, le emozioni e la bellezza che l’autore ha inteso comunicare. Non si tratta solo di rendere correttamente i significati letterali, ma di creare un’esperienza simile a quella che il lettore avrebbe avuto leggendo il testo originale.

I giusti “tradimenti” del testo originale
Una delle sfide più affascinanti della traduzione letteraria è la necessità di compiere giusti “tradimenti” al testo originale. Che cosa si intende per “tradimento”, in questo contesto? Si tratta di deviazioni controllate che un traduttore può prendere per preservare lo spirito dell’opera originale, adattandola alla cultura e alla lingua di destinazione. Questi tradimenti possono includere:

  1. Sfumature linguistiche – Alcune espressioni o giochi di parole che funzionano perfettamente in una lingua potrebbero risultare incomprensibili in un’altra. Qui il traduttore deve fare una scelta oculata per preservare l’effetto desiderato.
  2. Ritmo e struttura – Le strutture sintattiche e i ritmi del linguaggio variano da lingua a lingua. Un traduttore abile lavorerà per catturare il ritmo e la cadenza del testo originale, adattandoli in modo armonioso alla lingua di destinazione.
  3. Cambiamenti culturali – Alcuni riferimenti culturali possono essere oscuri o inappropriati nella lingua di destinazione. I traduttori possono sostituire questi riferimenti con elementi culturali comprensibili o pertinenti nella nuova cultura.
  4. Sottotesti ed Emozioni – Spesso, il vero significato di un testo risiede nelle sfumature, nelle implicazioni e nelle emozioni sottostanti. Una buona traduzione cercherà di preservare queste componenti, anche se ciò richiede una riformulazione delle parole.

Un esempio: “Cent’anni di solitudine” di Gabriel García Márquez
Un esempio classico di buona traduzione letteraria è l’opera “Cent’anni di solitudine” di Gabriel García Márquez. Questo romanzo magistrale è stato tradotto in molte lingue con grande successo, grazie alla maestria dei traduttori nel catturare la magia e l’enigma dell’originale. La traduzione ha reso possibile il viaggio attraverso le generazioni della famiglia Buendía e ha consentito ai lettori di tutto il mondo di immergersi nell’universo affascinante e surreale creato dall’autore colombiano.

Tradurre richiede dunque sensibilità, profonda comprensione culturale e maestria linguistica. Una buona traduzione letteraria è quella che trasmette il cuore e l’anima dell’opera originale, donando nuova vita e significato all’arte dell’autore per un pubblico completamente diverso.

 

L’arte sottile della traduzione letteraria: dando vita all’ineffabile

Nel mondo della letteratura, le parole sono come gioielli preziosi che compongono la collana dell’opera che si ha tra le mani. La traduzione letteraria si erge come un ponte tra culture e lingue diverse, consentendo ai capolavori (e non solo) di attraversare frontiere e raggiungere nuovi pubblici. Ma catturare l’anima di un’opera in un’altra lingua è un’impresa ardita e complessa, che richiede molto più di una semplice competenza linguistica. L’importanza di una buona traduzione letteraria risiede nella capacità di trasmettere non solo il significato delle parole, ma anche l’essenza, lo stile, il senso e l’emozione dell’opera originale.

L’essenza di una buona traduzione letteraria
Quando si parla di “buona” traduzione letteraria, ci si riferisce a un processo che va oltre la traduzione meccanica delle parole. Una buona traduzione cattura l’anima e il tono dell’opera originale, trasmettendone le sfumature, le emozioni e la bellezza che l’autore ha inteso comunicare. Non si tratta solo di rendere correttamente i significati letterali, ma di creare un’esperienza simile a quella che il lettore avrebbe avuto leggendo il testo originale.

I giusti “tradimenti” del testo originale
Una delle sfide più affascinanti della traduzione letteraria è la necessità di compiere giusti “tradimenti” al testo originale. Che cosa si intende per “tradimento”, in questo contesto? Si tratta di deviazioni controllate che un traduttore può prendere per preservare lo spirito dell’opera originale, adattandola alla cultura e alla lingua di destinazione. Questi tradimenti possono includere:

  1. Sfumature linguistiche – Alcune espressioni o giochi di parole che funzionano perfettamente in una lingua potrebbero risultare incomprensibili in un’altra. Qui il traduttore deve fare una scelta oculata per preservare l’effetto desiderato.
  2. Ritmo e struttura – Le strutture sintattiche e i ritmi del linguaggio variano da lingua a lingua. Un traduttore abile lavorerà per catturare il ritmo e la cadenza del testo originale, adattandoli in modo armonioso alla lingua di destinazione.
  3. Cambiamenti culturali – Alcuni riferimenti culturali possono essere oscuri o inappropriati nella lingua di destinazione. I traduttori possono sostituire questi riferimenti con elementi culturali comprensibili o pertinenti nella nuova cultura.
  4. Sottotesti ed Emozioni – Spesso, il vero significato di un testo risiede nelle sfumature, nelle implicazioni e nelle emozioni sottostanti. Una buona traduzione cercherà di preservare queste componenti, anche se ciò richiede una riformulazione delle parole.

Un esempio: “Cent’anni di solitudine” di Gabriel García Márquez
Un esempio classico di buona traduzione letteraria è l’opera “Cent’anni di solitudine” di Gabriel García Márquez. Questo romanzo magistrale è stato tradotto in molte lingue con grande successo, grazie alla maestria dei traduttori nel catturare la magia e l’enigma dell’originale. La traduzione ha reso possibile il viaggio attraverso le generazioni della famiglia Buendía e ha consentito ai lettori di tutto il mondo di immergersi nell’universo affascinante e surreale creato dall’autore colombiano.

Tradurre richiede dunque sensibilità, profonda comprensione culturale e maestria linguistica. Una buona traduzione letteraria è quella che trasmette il cuore e l’anima dell’opera originale, donando nuova vita e significato all’arte dell’autore per un pubblico completamente diverso.

la redazione

 

L’importanza degli autori di racconti

Dopo il nostro editoriale del n. 15, La grande forza della brevità, alcuni lettori ci hanno chiesto un elenco di autori che abbiano fatto della forma racconto qualcosa di memorabile: scettici o immemori, ci hanno sfidato a dimostrare che le nostre affermazioni trovano riscontro nella realtà.
Al di là della considerazione che quasi tutti i giganti della narrativa si sono cimentati, più o meno spesso, con la forma breve, ci sono alcuni autori che hanno lasciato un’impronta significativa nella narrativa breve e che sono generalmente considerati tra i migliori. Ecco dieci di loro:

  1. Edgar Allan Poe (1809-1849)
    Poe è spesso considerato uno dei padri della narrativa breve moderna. I suoi racconti come “Il cuore rivelatore”, “Il pozzo e il pendolo” e “La caduta della Casa Usher” sono esempi classici di narrativa gotica e psicologica, in cui l’autore esplora i confini tra la realtà e l’irrazionale.
  1. Anton Čechov (1860-1904)
    Čechov è noto per la sua abilità nel ritrarre la vita quotidiana e le complessità dell’animo umano. I suoi racconti, come “La signora con il cagnolino”, sono esemplari di sottigliezza psicologica e analisi sociale.
  1. Franz Kafka (1883-1924)
    Kafka è famoso per i suoi racconti surreali e allegorici, che esplorano l’alienazione e l’assurdità dell’esistenza umana. Opere come “La metamorfosi” e “Nella colonia penale” sono emblematiche della sua narrativa visionaria.
  1. James Joyce (1882-1941)
    Joyce è noto per la sua prosa innovativa e sperimentale. Racconti come quelli contenuti nella raccolta “Gente di Dublino”, per esempio “Il morto” e “Un incontro”, mostrano la sua maestria nell’esplorare la psicologia dei personaggi e nel creare atmosfere suggestive.
  1. Alice Munro (1931-vivente)
    Munro è una delle grandi maestre contemporanee della narrativa breve. I suoi racconti, spesso ambientati nelle zone rurali del Canada, esplorano le dinamiche familiari e le complessità umane. Ha vinto numerosi premi, inclusi il Nobel per la Letteratura nel 2013.
  1. Raymond Carver (1938-1988)
    Carver è noto per il suo stile minimalista e la capacità di catturare momenti di rivelazione e crisi nella vita quotidiana. Raccolte come “Cattedrale” e “Di che cosa parliamo quando parliamo d’amore” sono considerate pietre miliari della narrativa breve contemporanea.
  1. Jorge Luis Borges (1899-1986)
    Borges è celebre per i suoi racconti sottili e metafisici. Le sue opere esplorano concetti filosofici e metafisici attraverso narrazioni ingannevolmente semplici, come in racconti come “La biblioteca di Babele” e “l’Aleph”. Lui stesso, nella collana si autori vari intitolata a sua volta “La biblioteca di Babele”, che curò per Franco Maria Ricci, suggerì tutto una serie di autori e racconti memorabili.
  1. Giovanni Verga (1840-1922)
    Giovanni Verga è uno dei principali esponenti del verismo italiano. I suoi racconti, spesso ambientati in Sicilia, offrono ritratti realistici della vita rurale e delle sue difficoltà. Opere come “Cavalleria rusticana” e “Rosso Malpelo” sono esempi iconici del suo stile.
  1. Luigi Pirandello (1867-1936)
    Pirandello è conosciuto per la sua profonda esplorazione dell’identità e della relatività della verità. I suoi racconti, come “Il fischio del treno”, “La carriola” e “La patente”, presentano spesso situazioni paradossali e personaggi che sfidano le convenzioni sociali.
  1. Flannery O’Connor (1925-1964)
    Flannery O’Connor è un’autrice statunitense celebre per i suoi racconti che esplorano temi religiosi, morali e sociali attraverso uno stile fortemente caratterizzato. Opere come “Un brav’uomo è difficile da trovare” riflettono la sua scrittura audace e spesso grottesca.

Ogni autore ha portato un contributo unico alla narrativa breve, esplorando una vasta gamma di temi, stili e prospettive. Questi sono solo alcuni degli autori di racconti più noti e influenti nella storia della letteratura. Tuttavia, ne esistono molti altri che hanno contribuito a plasmare il panorama letterario nel corso del tempo. Magari ne parleremo in alcuni dei prossimi editoriali.
In opgni caso noi, come sempre, ve ne proponiamo alcuni anche in questo numero.

Buona lettura,

la redazione

La grande forza della brevità: l’importanza del racconto in narrativa

Nel vasto panorama della letteratura, il romanzo spesso ruba la scena, attirando l’attenzione con le sue pagine fitte di trame elaborate e personaggi intricati. Tuttavia, l’importanza della narrativa breve, in particolare del racconto, non può essere sottovalutata.
Sebbene possa sembrare meno imponente rispetto al romanzo, il racconto possiede una profonda forza in sé, capace di colpire direttamente il cuore dei lettori. È tempo di smantellare l’idea che la brevità debba essere associata a una narrativa minore, poiché il racconto è una forma d’arte complessa e affascinante che merita attenzione e rispetto.

1. L’Arte della Concentrazione
Una delle caratteristiche più significative del racconto è la sua capacità di concentrarsi su un nucleo tematico o emotivo senza diluirsi in sottotrame elaborate. In una società sempre più affaccendata, nella quale il tempo è un bene prezioso, il racconto risuona con forza. Gli autori devono scegliere con cura le parole e le scene da rappresentare per suscitare emozioni profonde in uno spazio limitato. Questa concentrazione narrativa richiede maestria e abilità nell’arte dell’essenzialità.

2. L’Impatto Emotivo
Nonostante la sua brevità, un racconto ben scritto può avere un impatto emotivo tanto potente quanto un romanzo. La condensazione delle esperienze umane e delle emozioni in poche pagine può creare un’intensità che permane nel lettore molto tempo dopo aver concluso la lettura. La forma compatta del racconto richiede che l’autore catturi l’essenza di un momento, incanalando le emozioni in modo tangibile e coinvolgente.

3. Spazio per l’Immaginazione
L’arte del racconto spesso risiede nella capacità di suggerire, piuttosto che di dichiarare apertamente. L’uso sapiente della sospensione, dei sottintesi e dei dettagli evocativi spinge i lettori a coinvolgersi attivamente nella creazione dell’immagine mentale. Questa collaborazione tra autore e lettore lascia spazio alla fantasia, stimolando un coinvolgimento profondo e personale con la storia.

4. L’Esplorazione di Temi Profondi
Nonostante la sua estensione ridotta, il racconto può affrontare temi complessi. L’assenza di spazio per deviazioni o trame secondarie spinge l’autore a sondare le sfumature più profonde dell’umanità in modo diretto ed efficace. La brevità può essere un’opportunità per mettere a nudo emozioni e dilemmi morali senza diluirli in dettagli superflui.

5. L’Arte della Finezza
Scrivere un racconto richiede abilità nel controllo del ritmo, della tensione e dell’atmosfera. Ogni parola, ogni frase ha un peso specifico e contribuisce alla costruzione dell’intero. Gli autori di racconti devono essere maestri della finezza, capaci di creare effetti duraturi con un numero limitato di strumenti narrativi.

Il racconto, a nostro parere, merita dunque di essere riconosciuto come un’arte letteraria di grande rilevanza, e non come una forma minore rispetto al romanzo. La sua brevità è una forza, non un limite, che sfida gli autori a concentrare l’essenza di una storia in poche pagine. Quindi, la prossima volta che ti imbatterai in un racconto, concedigli il tempo e l’attenzione che merita, perché potresti trovarvi una potenza narrativa sorprendente che non può essere ignorata.

la redazione

Che diritti ha la poesia?

Immagine: ThoughtCatalog

In campo legale, la poesia ha tutta una serie di diritti codificati dal diritto d’autore Ma possiede anche una serie di diritti che le derivano dalla sua natura artistica, creativa e culturale. Questi diritti non sono codificati come leggi, ma riflettono piuttosto l’importanza della poesia all’interno della letteratura. Abbiamo quindi voluto stilare un breviario in otto punti per sottolineare quelli che riteniamo essenziali, sia dal punto di vista dei lettori che da quelli dei poeti.

  1. Diritto all’interpretazione personale – La poesia è spesso aperta a molteplici interpretazioni. Come ogni poeta possiede il diritto di esprimersi liberamente, così ogni lettore ha quello di interpretare una poesia in base alle proprie esperienze, emozioni e prospettive personali. Questo diritto all’interpretazione consente alla poesia di essere significativa e rilevante per una vasta gamma di lettori.
  2. Diritto all’ambiguità – Molte poesie propongono domande senza risposte definitive, creando un senso di ambiguità. Questo diritto le consente di sfidare i confini della comprensione e di lasciare spazio a molteplici livelli di significato.
  3. Diritto alla sperimentazione linguistica – La poesia ha la libertà di giocare con la forma e il suono delle parole. Questo permette agli autori di sperimentare con la lingua, creando giochi di parole, ritmi e suoni unici che vanno oltre le regole grammaticali tradizionali.
  4. Diritto all’emozione e all’ispirazione – La poesia ha il potere di evocare emozioni profonde e ispirare riflessioni interiori. Questo diritto le consente di affrontare temi emotivi e universali, fornendo un mezzo per esprimere e condividere sentimenti complessi.
  5. Diritto alla critica sociale e politica – Molte poesie affrontano questioni sociali e politiche, offrendo una piattaforma per l’esplorazione critica della realtà. Questo diritto consente alla poesia di agire come voce per il cambiamento e la consapevolezza sociale.
  6. Diritto all’innovazione e alla sperimentazione – La poesia ha il diritto di rompere con le convenzioni letterarie tradizionali e di cercare nuove forme espressive. Questo le permette di adattarsi ai cambiamenti culturali e tecnologici, rimanendo una forma d’arte vitale.
  7. Diritto alla memoria e all’eredità culturale – La poesia è un modo di catturare momenti, emozioni e storie nel tempo, il che le consente di preservare la memoria e di contribuire alla ricchezza dell’eredità culturale.
  8. Diritto alla bellezza e all’estetica – La poesia ha il diritto di celebrare la bellezza delle parole e delle immagini, creando opere che ispirino un apprezzamento estetico.

Questi diritti contribuiscono a rendere la poesia una forma d’arte unica e preziosa che può connettersi profondamente con gli individui, la cultura e la letteratura. Non ce ne vogliano quindi i lettori che non sanno diguazzare con l’ambiguità, che detestano i doppi sensi e i giochi di parole, che non contemplano l’evoluzione di questo genere letterario, che non reggono l’emotività o che ritengono fuori luogo che la poesia si occupi del campo politico o di quello sociale, e così via: partono da pregiudizi tanto ritriti quanto fatui per non dover compiere la fatica di affrontare un linguaggio che è sì complesso, ma non complicato, e che li obbligherebbe a compiere la fatica del pensiero.

Noi siamo piuttosto sospettosi nei confronti dell’estetica superficiale e della poesia autoreferenziale, preferendo opere che affrontino temi universali. Non che i vari generi di poesia non possano o non debbano coesistere, o che la forma non voglia la sua parte – anzi, è indispensabile -, ma crediamo importante anche la sfida di conciliare l’arte con la politica e la società. L’alienazione e la superficialità presenti nella cultura di massa sono dovuti in parte al disimpegno e alla superficialità, ma anche a una direzione ben precisa indotta da chi detiene il potere, una strada che impone di adeguarsi allo zoppo, zoppicando con lui, invece di imparare a camminare: ecco dunque l’importanza di un impegno critico e intellettuale per comprendere il mondo circostante e cantarlo in poesia.

Non dimentichiamo però l’importanza della memoria e della tradizione letteraria: siamo circondati da improvvisati che la poesia non sanno nemmeno che cosa sia, ma che si pretendono poeti e scambiano prose più o meno infarcite di aulicismi scansiti da degli a-capo con la poesia vera e propria. Sarebbe bene, invece, che gli aspiranti poeti conoscessero i classici, pur scrivendo in versi liberi o sciolti: la poesia, come tutte le forme d’arte, dev’essere collegata al grande magma di cui è semplicemente l’istmo più recente, al calderone culturale che ha forgiato il presente; una solida base di cultura letteraria è dunque indispensabile.

Da qualche tempo ci stiamo occupando di poesia in maniera maggioritaria rispetto al passato. E anche in questo numero di Inkroci troverete pane per i vostri denti. Magari vi verrà anche la curiosità di collocare ciò che leggerete in una o più delle otto voci elencate sopra, sbizzarrendovi nello stabilire quanto quelle categorie siano o meno efficaci a identificare il materiale poetico sotto i vostri occhi. Siamo sicuri che questo vi porterà a riflettere su ciò che avete letto in maniera più attenta.

Non ci resta dunque che augurarvi buona lettura,

la redazione

Il nuovo? Non è così importante

Immagine di Oberholster Venita (ArtsyBee)

L’estate è una stagione magica, un periodo in cui il sole splende radiante nel cielo, le giornate si allungano e il ritmo frenetico della vita quotidiana sembra rallentare. È anche un momento in cui spesso ci assale un senso di colpa, quella sensazione sottile che ci suggerisce che dovremmo utilizzare questi mesi estivi per recuperare tutto ciò che ci siamo persi durante l’anno: i libri che non abbiamo letto, i film che non abbiamo visto, le canzoni che non abbiamo ascoltato. La paura di rimanere indietro rispetto alle ultime novità culturali sembra spingerci a intraprendere una frenetica corsa contro il tempo. Ma forse, in questa ricerca del nuovo a tutti i costi, ci stiamo allontanando da una fonte essenziale di felicità: l’indifferenza verso il nuovo e la riscoperta dei classici.

L’era digitale in cui viviamo ci ha messo a disposizione un’abbondanza di contenuti e informazioni come mai prima d’ora. I social media, i servizi di streaming e le piattaforme online ci bombardano costantemente con una miriade di nuovi libri, film, serie TV, album musicali e molto altro ancora. È facile sentirsi sopraffatti da questa valanga di novità e credere che, per essere culturalmente rilevanti, dobbiamo stare al passo con tutto ciò che è appena uscito. Tuttavia, in questa corsa verso il nuovo, rischiamo di trascurare un aspetto fondamentale della nostra identità culturale: la memoria letteraria.

La memoria letteraria non riguarda solo la conoscenza dei grandi classici della letteratura, ma anche la capacità di apprezzare la bellezza intramontabile delle opere che hanno resistito alla prova del tempo. Questi capolavori, che hanno catturato l’essenza dell’umana esperienza in ogni epoca, ci offrono una finestra privilegiata sul passato e ci collegano a una tradizione culturale più ampia. Attraverso i classici, possiamo (ri)scoprire la profondità delle emozioni umane, le sfide universali e le riflessioni che hanno affascinato generazioni passate.

L’indifferenza verso il nuovo non significa ignorare completamente ciò che accade nel mondo culturale contemporaneo, ma piuttosto concedersi il permesso di non seguire ciecamente ogni tendenza effimera. È un invito a ritornare ai “fondamentali”, a immergersi nelle pagine di un romanzo che ha attraversato i secoli anziché affrettarsi a leggere l’ultimo bestseller. È un invito a riscoprire i film che hanno influenzato generazioni piuttosto che cercare disperatamente di vedere tutto ciò che è uscito quest’anno. È un invito a immergersi nella bellezza senza tempo della musica classica o del rock che ha plasmato la musica recente, anziché correre dietro alle ultime hit.
L’importanza della riscoperta dei classici risiede anche nella profondità dell’esperienza che ci offrono. I classici non sono solo intrattenimento; sono l’incarnazione di pensieri profondi, analisi della natura umana e riflessioni sulla società. Ci invitano a fermarci, a pensare, a discutere e a riconsiderare le nostre prospettive. Questo processo d’immedesimazione e riflessione è un antidoto contro la superficialità della cultura moderna, in cui spesso ci lasciamo trasportare da sensazioni effimere senza affondare mai veramente nelle profondità dell’arte e del pensiero.

L’estate, dunque, può essere un momento perfetto per riflettere sulla bellezza e l’importanza della memoria, che ci permette di cogliere riferimenti anche nel nuovo che altrimenti avremmo ignorato, scambiando spesso per inedito ciò che invece è solo fotocopia di qualcos’altro venuto prima. Perché ogni piccolo prodotto culturale è un elemento del grande contenitore che è la nostra storia culturale.
Così, per quest’estate e oltre, possiamo trovare gioia nel passato tanto quanto nel presente, celebrando anche i classici e arricchendo così la nostra cultura e la nostra prospettiva sui prodotti più recenti.

Una rivista bilingue

Cari lettori,

nel darvi il benvenuto al nostro numero 5, cercherò di raccontarvi le ragioni di una scelta che ha reso Inkroci una rivista bilingue, cogliendo anche l’occasione per riflettere sul senso di quello che facciamo. Come tutti gli argomenti di un certo interesse, il tema si presenta complesso e può essere utile provare ad affrontarlo attraverso spunti di riflessione e sguardi differenti.
Una considerazione spontanea riguarda il legame strettissimo fra la lingua e la cultura. Secondo la definizione data da UNESCO (1970), a cui la nostra rivista si ispira, la cultura è un processo di comunicazione tra gli uomini, che esistono in quanto sono in relazione con gli altri. Osservando che l’inglese è ormai diventato una lingua franca per la comunicazione internazionale, siamo convinti che il suo uso ci permetta di raggiungere un numero maggiore di lettori e quindi ci dia la possibilità di agire con maggiore intensità e compiutezza la pratica della cultura.
Per tendere a questo obiettivo, non sarebbe bastato che la rivista uscisse solo in inglese?
Rispondiamo con le parole di Nelson Mandela: «parlare a qualcuno in una lingua che comprende consente di raggiungere il suo cervello. Parlargli nella sua lingua madre significa raggiungere il suo cuore». Inkroci si muove in campo letterario, con l’ambizione di costruire dialoghi, di condividere la rappresentazione di esperienze, di ampliare l’intersoggettività e di fare sperimentazioni sull’uso della parola. Poiché fra pensiero e linguaggio esiste un rapporto bidirezionale, riteniamo che promuovere la scrittura nella lingua dei nostri pensieri e delle nostre emozioni sostenga la qualità e la pregnanza dei nostri testi.
Inkroci non è insensibile alle sfide poste dall’internazionalizzazione, auspicata in molti ambiti dell’educazione e della ricerca, ma preferiamo attribuire a questo concetto il significato di multilinguismo e diversità culturale, declinandolo nello spazio che Inkroci dedica a una rubrica intitolata Letterature dal mondo, in cui si possono trovare anche pezzi in lingue diverse.
Questa scelta implica, di conseguenza, che Inkroci si cimenti con l’impegno di tradurre i propri testi dall’inglese o in inglese. Identificando la qualità della scrittura con la sintesi e l’asciuttezza, personalmente trovo grande soddisfazione nell’avvicinarmi alla lingua inglese. Per tradurre letteratura occorre essere appassionati. Come sappiamo, il termine passione ha in sé l’idea di patire. Ricordo lo studio dell’inglese alla scuola elementare come un’esperienza di estrema fatica. Forse proprio la fatica nel comprendere si è poi trasformata nel suo opposto, nel desiderio di chiarificare e rendere accessibile, a me stessa prima che agli altri, quindi nell’amore per la traduzione che in fondo è un amore per la parola, condiviso con tutto il gruppo di Inkroci.
La traduzione è una forma di conoscenza, un atto comunicativo e il luogo di un incontro dove si dissolvono le distanze nello spazio e nel tempo, dove si compiono la scoperta dell’altro e la coscienza di sé, rintracciando i fili della propria identità. Secondo Italo Calvino «tradurre è il vero modo di leggere un libro».
Naturalmente una lingua non è fatta solo di parole e l’atto del tradurre, come sostiene Umberto Eco, non è unicamente trasposizione da una cultura a un’altra, ma anche adattamento di contenuti preesistenti a contesti cambiati o mai esistiti prima. Questo è lo spazio della sfida, della bellezza e della libertà, un atto forzosamente imperfetto (http://cartaecalamaio.com/2012/07/09/lannosa-questione-del-tradurre-e-tradire/). In questo spazio trovano gratificazione il lavoro di cesello, l’attenzione al dettaglio, alla virgola, alla sfumatura, nella convinzione che forma e sostanza siano due polarità che richiedono di stare in perfetto equilibrio.
Milan Kundera, che ha sempre rivisto e corretto le traduzioni dei suoi libri con un accanimento ossessivo, ha scritto: «Si dice: la traduzione è come la donna: o è fedele o è bella. È l’adagio più stupido che conosca. Infatti, la traduzione è bella se è fedele».

Per concludere, mi piace citare un’intervista (sul nostro n. 2) in cui Erri De Luca descrive come l’esercizio di precisione, spinto da un sentimento di ammirazione per l’altra lingua, permetta di radicarsi nel proprio vocabolario: «Quando qualcuno mi chiede come si fa a diventare scrittore, io rispondo tranquillamente: diventando prima traduttori».

Anna Anzani

Cultura senza contesto

Fotografia di Marisa Sias

Consultando il catalogo della maggioranza delle case editrici italiane ci si rende conto che, in elenco, gli scrittori nostrani sono una minoranza. È vero che l’Italia, territorialmente piccola, è una minoranza anche geografica  ma è altrettanto vero che in ogni Paese del mondo si tende a dare ampio spazio agli autori nazionali: l’Italia, in questo senso, è in controtendenza.
Scelte editoriali imposte dall’alto? Non solo. A mio avviso, si tratta di una conformazione propria della cultura italiana: una cultura che soffre, ormai da molto tempo, di esterofilia; peggio, di una dipendenza (anche storica) dalla cultura statunitense.
In particolare, nell’ultimo ventennio l’Italia ha subito anche le conseguenze di una politica liberista che affonda le proprie radici negli anni Ottanta e nella cultura che quel periodo ha generato. Vorrei quindi soffermarmi sul concetto di “cultura”.
Il vocabolario della lingua italiana di Nicola Zingarelli ne dà innanzitutto la seguente definizione: “Complesso di cognizioni, tradizioni, procedimenti tecnici, tipi di comportamento e sim., trasmessi e usati sistematicamente, caratteristico di un dato gruppo sociale, di un popolo, di un gruppo di popoli o dell’intera umanità”.  La letteratura, quindi, non germina da sé stessa, ma è figlia dell’humus culturale in cui anche lo scrittore (che è prima di tutto un lettore, un fruitore) cresce e sviluppa il proprio pensiero.
I vocabolari stessi mutano le definizioni associate ai lemmi riportati a seconda del periodo storico e culturale che si sta attraversando, adattandosi così alla norma prevalente in quel momento. E sotto “letteratura”, adesso, troviamo questa descrizione: “Attività indirizzata alla produzione sistematica di testi scritti con finalità prevalentemente estetica e nei quali spesso l’invenzione predomina sulla descrizione della realtà” (ibidem).
Ci accorgiamo subito che questa formula si attaglia perfettamente alla letteratura italiana moderna. Sembra di leggere una descrizione sommaria ma precisa della maggioranza dei romanzi prodotti dagli autori italiani più popolari. Per questi scrittori la finalità è esclusivamente estetica e di pura invenzione, e le loro opere sono prive di contenuto, di un tema individuabile e di descrizioni della realtà viva nella quale lo scrittore dovrebbe essere immerso (non è un caso che buona parte della produzione sia dedicata a feuilleton pseudo-storici). Autori che non ci dicono nulla del nostro tempo, del tempo in cui vive il narratore, né della nostra storia, se non “l’estetica della parola vuota” (L. Gregori).
Dato che il nostro campo d’indagine è la letteratura degli anni in cui viviamo, vorrei ritornare proprio a questo. Scopro però, cercando le definizioni che mi servono, che queste, invece di restringere il campo d’indagine, lo allargano. Lo Zingarelli, infatti, dà di “romanzo”, oltre alle accezioni relative al mondo classico e a quello medievale, quella relativa al mondo moderno: “ampio componimento narrativo, fondato su elementi fantastici o avventurosi, su grandi temi sociali o ideologici, sullo studio dei costumi, dei caratteri o dei sentimenti”.
Balza all’occhio come la descrizione di “romanzo” sia ampiamente in antitesi con quella di “letteratura”. Improvvisamente si parla anche di temi sociali e ideologici, di costumi, caratteri e sentimenti (quindi di realtà), che non facevano neppure capolino nella definizione di “letteratura”; si parla, in senso ristretto, anche di “cultura”.
A questo punto sorge spontaneo un dubbio: ma dunque il romanzo non fa parte della letteratura quando tratta i temi succitati? O semplicemente il vocabolario, registrando i mutamenti epocali, aggiorna la definizione di letteratura ma deve necessariamente riportare quella storica di romanzo, indipendentemente dalla sua aderenza alla produzione attuale?
Un’altra domanda importante che dobbiamo porci è: chi scrive letteratura?
Tralasciando la risposta più lapalissiana – gli scrittori –, potrebbe venir spontaneo rispondere: gli intellettuali. Controlliamo dunque la definizione di “intellettuale”: “Chi si dedica prevalentemente ad attività connesse con il sapere ed il pensiero, ha vasti interessi culturali, produce opere di tipo letterario, artistico, scientifico e sim.” (ibidem). E, tra le definizioni di “cultura” troviamo, come seconda, la seguente: “Patrimonio di conoscenze di chi è colto” (ibidem).
Quindi la figura dell’intellettuale è legata alla cultura, e l’intellettuale, grazie alla propria cultura (sapere, pensiero), può produrre opere di tipo letterario. Ma se “proprio della cultura è suscitare nuove idee e bisogni meno materiali, formare una classe di cittadini più educata e civile” (De Sanctis), a che cosa ci troviamo di fronte quando pensiamo a esponenti letterari che producono solo vuoti di senso, pur atteggiandosi a intellettuali e pur essendo dotati di una buona erudizione?
Mi limito a sottolineare come le opere di questi scrittori dei nostri tempi, figli della cultura che ci ha soggiogati nell’ultimo ventennio, non suscitino nuove idee e bisogni immateriali, non contribuiscano a formare cittadini più civili, non esprimano pensieri e sapere, non stimolino interessi culturali. Perché, dunque, un tale successo? E un tale tipo di scrittore può correttamente autoproclamarsi intellettuale? Produce veramente letteratura?
Dunque, perché non ci sono che pochi scrittori italiani pubblicati? Per provare a rispondere a questa e ad altre domande su questa latitanza occorre, secondo me, prendere in considerazione la civiltà in cui lo scrittore nasce, cresce e si esprime poiché lo scrittore, come qualsiasi altro componente la società, ne è un prodotto. E occorrerebbe quindi analizzare la questione anche da un punto di vista sociologico, psicologico, antropologico e, soprattutto, politico ed economico. Il che, francamente, va al di là delle mie possibilità.
Una risposta parziale, a mio modo di vedere, si trova, in nuce, in una frase di Claudio Magris: “la vera letteratura non è quella che lusinga il lettore, confermandolo nei suoi pregiudizi e nelle sue insicurezze, bensì quella che lo incalza e lo pone in difficoltà, che lo costringe a rifare i conti col suo mondo e con le sue certezze”.
La frase citata, però, apre a sua volta una riflessione sulla società in cui viviamo, e più marcatamente su quella italiana: una società che cerca in ogni modo di evitare ai suoi componenti di dover fare i conti con il proprio mondo e con le proprie false certezze.

Heiko H. Caimi

La morte del romanzo; o la morte della realtà?

Foto di tom Monsterkoi

Riflettevo su un post che ho letto qualche giorno fa su facebook. Tema trito e ritrito sulla morte del romanzo e che questo non rappresenterebbe più il linguaggio attraverso cui comunicare il nostro tempo. Si citano al solito gli stessi scrittori, Joyce in primis: dopo di lui – a suffragio di questa tesi – non esisterebbe più nulla. Ci sono altri lignaggi espressivi quindi cui soccombere, che riuscirebbero a rappresentare l’epoca che viviamo.

Questa storia del romanzo morto la conosco da una vita, e un po’  la sostenevo pure io, soprattutto durante il periodo del master, quando la mia arroganza sfilava sotto i portici bolognesi rumoreggiando la sua pretenziosa verità.

Sbaglierò ma mi sembra un ragionamento piuttosto pretestuoso, che coinvolge pochi eletti, per lo più annoiati, inclini a mantenere le distanze con la guarnigione di lettori che nel romanzo trovano ancora il luogo migliore ove custodire una storia.

Romanzo morto è argomento da salotto, di un salotto liberale e conservatore.

Alessandro Magno si addormentava con il testo dell’Iliade e sognava epiche imprese come il suo idolo Achille, Don Chisciotte faceva lo stesso con i suoi romanzi cavallereschi e milioni di altre persone sognano grazie a questi blocchi di carta.

Piuttosto, penso, prima di parlare di morte del romanzo, bisognerebbe immunizzare la popolazione, a cominciare dalla nostra, attraverso la lettura; perché passare ad altri linguaggi, ipoteticamente più adatti a rappresentare la realtà, bypassando quello primordiale, nonché mitico, si finisce a far la sponda a istituzioni come la chiesa, che per secoli ci ha raccontato la parola di Dio in latino.

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