Per molto tempo scrivere è stato anche un mestiere. Non soltanto un talento, ma un mestiere vero e proprio, nel senso più antico e concreto della parola: qualcosa che s’imparava facendolo, sbagliando, leggendo, riscrivendo, buttando via pagine, sottoponendosi al giudizio degli altri e soprattutto scoprendo, con una certa salutare umiliazione, che avere voglia di scrivere non significa affatto saper scrivere. Bisognava imparare lo strumento.
Per un musicista significa conoscere la tastiera, il tempo, l’armonia, sapere che cosa fare quando qualcuno cambia tonalità e non avere bisogno di cento tentativi per produrre l’unica esecuzione decente da mettere in mostra; per uno scrittore significa conoscere la lingua prima ancora della letteratura; saper costruire una frase, governare la punteggiatura, distinguere un tempo verbale dall’altro, possedere un lessico che non sia quello raccattato dalle conversazioni quotidiane e dalle serie televisive. Poi viene tutto il resto, che è infinitamente più difficile: costruire un personaggio senza descriverlo come una scheda anagrafica, scrivere un dialogo che sembri pronunciato da esseri umani, scegliere un punto di vista e mantenerlo, dosare le informazioni, governare il ritmo, creare tensione, sapere quando una scena deve cominciare e, soprattutto, quando deve finire.
E, sopra ogni cosa, leggere. Leggere molto. Leggere ciò che piace e ciò che non piace. Leggere i contemporanei e i morti, i grandi e i minori, i romanzi riusciti e quelli sbagliati. La letteratura mainstream e quella di genere. Cercare di capire perché una pagina di Čechov respira e la propria soffoca, perché Kafka può rendere intollerabile una stanza senza farvi entrare un mostro, perché Calvino riesce a essere leggero senza essere superficiale, perché Carver può togliere quasi tutto e lasciare comunque qualcosa che sanguina; perché Georges Simenon riesce a far precipitare un’esistenza con una porta socchiusa, una strada bagnata e poche parole dette nel momento sbagliato, perché Ray Bradbury può trasformare un razzo, una casa automatica o un pomeriggio d’estate in nostalgia, meraviglia e terrore; perché Patricia Highsmith sa insinuare il male nella normalità fino a renderlo più plausibile della virtù; e perché Georgette Heyer può costruire dietro l’apparente leggerezza di un corteggiamento un perfetto congegno di caratteri, dialoghi, tempi comici, convenzioni sociali e desideri inespressi. Leggere fino a quando certe strutture diventano parte del proprio modo di pensare, esattamente come il musicista suona le scale finché non deve più ricordarsi dove mettere le dita.
Era la gavetta. Non garantiva affatto che si diventasse grandi scrittori, perché non esiste esercizio capace di fabbricare il talento dal nulla, ma almeno consentiva di imparare il mestiere necessario perché quel talento, qualora ci fosse, avesse gli strumenti per manifestarsi.
Poi qualcosa è cambiato. L’autopubblicazione non ha inventato lo scrittore dilettante, naturalmente; gli aspiranti autori sono sempre esistiti, così come sono sempre esistiti manoscritti illeggibili, romanzi senza struttura, racconti senza finale, dialoghi di legno e pagine nelle quali la lingua italiana veniva sottoposta a esperimenti che nemmeno Marinetti avrebbe osato concepire. La differenza è che un tempo esistevano una serie di ostacoli fra l’aver scritto qualcosa e il poterlo presentare pubblicamente come un libro; oggi quegli ostacoli sono quasi scomparsi.
Hai scritto trecento pagine? Hai un romanzo. Hai messo insieme venti racconti? Hai una raccolta. Hai caricato un file su una piattaforma? Sei uno scrittore. Hai venduto trenta copie a parenti e amici? Sei un autore pubblicato.
La distinzione fondamentale tra scrivere ed essere scrittori è stata progressivamente cancellata. Con questo non voglio affermare che l’editoria tradizionale fosse un infallibile tribunale del talento – ha pubblicato montagne di porcherie e rifiutato opere magnifiche – ma perché almeno esisteva l’idea che tra il manoscritto e il libro dovesse accadere qualcosa: una selezione, un confronto, un editing, una revisione, talvolta persino un rifiuto, quella parola terribile e utilissima che costringeva qualcuno a domandarsi se magari il problema non fosse il mondo incapace di riconoscere il suo genio, ma quelle duecentocinquanta pagine che semplicemente non funzionavano.
Adesso si può saltare tutto, perché ad aggravare la situazione è entrata in scena l’intelligenza artificiale, magnifico strumento proprio perché capace di diventare, nelle mani sbagliate, la più sofisticata macchina mai inventata per evitare di imparare. Non sai costruire una trama? Te la costruisce lei. Non sai caratterizzare un personaggio? Te lo caratterizza. Non sai come concludere un racconto? Ti propone cinque finali. Non conosci abbastanza bene l’italiano per scrivere una pagina decente? Te la sistema. Non hai letto abbastanza da possedere un immaginario? Nessun problema: lei ne possiede uno sterminato, ricavato da ciò che hanno scritto gli altri. E, ultimo passaggio inevitabile, non hai nemmeno un’idea? Te ne dà venti.
Eccoci finalmente arrivati al sogno perfetto: lo scrittore senza scrittura. Qualcuno che non deve conoscere davvero il proprio strumento perché c’è una macchina che corregge le note stonate; che non deve avere studiato il ritmo perché può essere aggiustato dopo; che non deve saper costruire una storia perché basta chiedere una struttura in tre atti, un colpo di scena a pagina cento, un antagonista più ambiguo, un finale sorprendente ma coerente e magari, già che ci siamo, “nello stile di” qualcuno che quella voce ha impiegato trent’anni a costruirsela.
Il problema, va da sé, non è l’intelligenza artificiale: sarebbe troppo facile, e anche troppo stupido, prendersela con lo strumento. Un grande autore può servirsi dell’IA e restare un grande autore, esattamente come un grande musicista può usare Pro Tools senza dimenticare come si suona: può adoperarla per cercare alternative, mettere alla prova una soluzione, organizzare materiali, esplorare possibilità. Lo strumento non cancella il talento di chi il talento ce l’ha.
Il problema nasce quando lo strumento viene utilizzato per simulare il talento che non c’è. Quando non amplifica una competenza, ma la sostituisce. Quando permette di presentare come risultato di un percorso ciò che del percorso possiede soltanto l’apparenza. Perché allora accade nella narrativa quello che accade al chitarrista capace di pubblicare su YouTube un assolo perfetto dopo centocinquanta tentativi, ma incapace di suonare davvero insieme ad altri musicisti. Finché tutto resta sotto controllo, l’illusione regge. Ma provate a togliere allo scrittore improvvisato i correttori, i suggeritori, i generatori. Dategli una situazione e chiedetegli di scrivere dieci righe. Cambiategli il punto di vista. Chiedetegli perché ha usato quella parola. Domandategli che funzione abbia quella scena nell’economia del racconto, perché quel personaggio entri proprio lì, perché l’informazione venga rivelata in quel momento, che cosa accadrebbe eliminando tre pagine. Chiedetegli perché quella frase abbia quel ritmo.
Il più delle volte scoprirete che non lo sa. Perché non ha fatto i dannati compiti a casa: ha imparato il trucco senza imparare il mestiere.
E questo è ancora il meno: sarebbe un fenomeno quasi innocuo se riguardasse soltanto la vanità individuale. Ognuno è libero di stampare il proprio romanzo, chiamare se stesso scrittore, farsi fotografare davanti a una pila delle proprie copie invendute e raccogliere gli applausi degli amici. La rogna incomincia quando la proliferazione industriale di questa narrativa contraffatta modifica la percezione stessa di che cosa significhi scrivere.
Se tutto è scrittura, niente lo è più. Se il testo competente e quello incompetente vengono presentati nello stesso modo, con una bella copertina, una quarta seducente, qualche recensione entusiastica e magari un lancio social ben organizzato, il mestiere diventa invisibile, esattamente come diventano invisibili le migliaia di ore che stanno dietro alla semplicità di un grande musicista. Si vede il risultato, non ciò che lo rende possibile. E quindi si pensa che ciò che ci sta dietro non serva.
A che cosa serve leggere cento romanzi, quando una macchina può riassumerli? A che cosa serve studiare la lingua, quando una macchina può correggerla? A che cosa serve imparare la struttura, quando una macchina può costruirla? A che cosa serve passare dieci anni a cercare una voce, quando basta chiedere di scrivere qualcosa che assomigli alla voce di qualcun altro? E soprattutto: a che cosa serve diventare scrittori, quando è molto più facile sembrarlo?
È questo il punto più inquietante, perché riguarda qualcosa di più vasto della letteratura. Abbiamo costruito una cultura nella quale l’apparenza del risultato tende progressivamente a sostituire il processo necessario per conseguirlo. Non importa avere qualcosa da dire: importa produrre qualcosa che abbia l’aspetto di ciò che avrebbe scritto qualcuno che aveva qualcosa da dire. Non importa nemmeno possedere una voce: basta ottenere un testo che sembri averne una. A che serve conoscere il mestiere? Basta che il prodotto finale ne imiti abbastanza bene i segni esteriori.
Ma la letteratura non è la somma dei suoi trucchi: puoi imparare che un personaggio deve avere un conflitto, che bisogna “mostrare e non riferire”, che l’incipit deve agganciare, che ogni scena deve produrre un cambiamento e che al protagonista occorre un arco narrativo; puoi memorizzare tutti i comandamenti dei manuali di scrittura creativa e farli applicare diligentemente da un algoritmo; ma Tolstoj continuerà a essere grande anche senza aver mai rispettato una checklist, e Borges non è Borges perché conosceva qualche tecnica segreta. Woolf, Céline, Gadda, Faulkner, Márquez non sono intercambiabili combinazioni di procedimenti narrativi. A un certo punto, dietro la tecnica, deve esserci qualcuno. Qualcuno che ha vissuto, pensato, letto, sbagliato, osservato, patito. Qualcuno che possiede uno sguardo sul mondo e che ha lavorato abbastanza sul proprio strumento da riuscire a trasformarlo in linguaggio.
Senza questo rimane soltanto la superficie: una superficie che oggi possiamo rendere straordinariamente lucida, ed è proprio questo a rendere difficile immaginare dove stiamo andando. Perché se abituiamo lettori, aspiranti autori e il mercato a considerare sufficiente quella superficie, quale sarà il futuro della narrativa? Una quantità sterminata di testi formalmente corretti, strutturalmente impeccabili, narrativamente efficienti e perfettamente dimenticabili? Romanzi che assomigliano ai romanzi, racconti che possiedono tutte le caratteristiche esteriori dei racconti, storie generate ricombinando all’infinito ciò che è già stato raccontato?
Ma, soprattutto, a quel punto perché un editore dovrebbe ancora pagare uno scrittore? Se il livello richiesto è quello di una prosa genericamente competente, di una trama derivativa ma funzionante, di personaggi costruiti secondo modelli riconoscibili e di emozioni confezionate secondo ricette statisticamente efficaci, una macchina potrà farlo più velocemente, più economicamente e senza chiedere anticipi, royalties, diritti o revisioni contrattuali. Se abbiamo deciso noi per primi che talento, cultura, esperienza, originalità e gavetta non contano; se abbiamo accettato che scrivere significhi semplicemente ottenere un oggetto che abbia l’aspetto di un romanzo, sarà difficile spiegare agli editori perché quell’oggetto debba ancora essere prodotto da un essere umano, anzi, da qualcuno che finge di aver prodotto un testo.
Forse è questa la vera posta in gioco: non si tratta di difendere romanticamente la penna d’oca contro la macchina o di stabilire una ridicola guerra fra esseri umani e algoritmi, ma continuare a pretendere che dietro un’opera ci sia qualcosa che nessun automatismo può garantire – una necessità, uno sguardo, una cultura, una voce. E il lungo, faticoso, spesso ingrato apprendistato necessario per riuscire a darle forma.
Il talento senza mestiere rischia di rimanere muto, ma il mestiere simulato senza talento produce soltanto manufatti. E se davvero arriveremo al punto in cui non saremo più capaci di distinguere gli uni dagli altri, forse non saranno le intelligenze artificiali ad avere ucciso la narrativa: saremo stati noi, nel momento esatto in cui abbiamo deciso che non importava più essere, purché si riuscisse abbastanza bene ad apparire.
Del resto, oggi emerge tutto ciò che luccica. Ma, a forza di lucidare l’ottone, abbiamo dimenticato come si riconosce l’oro.
Heiko H. Caimi
