- Autore
- Alba de Céspedes
- Titolo
- Nessuno torna indietro
- Traduzione
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- Editore
- Mondadori, 1938
- Info
- 312 pp., € 13,50
Quando Nessuno torna indietro arriva nelle librerie italiane, nel novembre del 1938, appare quasi subito evidente un problema: le otto ragazze raccontate da Alba de Céspedes sono donne che il fascismo preferirebbe non esistessero. Vivono in un pensionato romano, l’Istituto Grimaldi, studiano, progettano il futuro, si innamorano e sbagliano. Provengono da ambienti diversi e hanno desideri diversi. Alcune aspirano all’indipendenza, altre cercano nel matrimonio una sistemazione, altre ancora si trovano a fare i conti con la maternità, il sesso, il denaro, l’ambizione, la povertà. Una di loro ha avuto una figlia fuori dal matrimonio; un’altra abbandona gli studi e finisce mantenuta da un uomo ricco e moralmente discutibile. Nessuna, insomma, sembra aver letto con sufficiente attenzione il copione che il regime ha preparato per lei.
Il libro diventa immediatamente un successo. La prima tiratura va esaurita rapidamente, le ristampe si susseguono e già nel 1940 si è arrivati alla quattordicesima edizione. All’estero si moltiplicano le traduzioni. Arnoldo Mondadori scriverà all’autrice, nel dicembre 1940, che il successo del romanzo la colloca ormai “fra i primissimi posti della letteratura internazionale”. La fortuna commerciale è tale che il libro finirà per raggiungere circa duecentomila copie.
Mentre i lettori lo comprano, però, il regime comincia a occuparsene, e non è difficile capire perché. Il fascismo aveva costruito intorno alla donna una parte importante della propria politica demografica e sociale: moglie, madre prolifica, custode della casa, collaboratrice subordinata dell’uomo nella costruzione della nazione. Le protagoniste di de Céspedes, invece, possiedono desideri individuali che spesso entrano in conflitto con la famiglia, la morale e le aspettative sociali. Non sono necessariamente eroine emancipate e neppure esempi da seguir, ma proprio questo le rende pericolose: sono credibili.
De Céspedes ha fatto qualcosa che per un regime autoritario può risultare persino più irritante di un pamphlet antifascista: ha descritto una società diversa da quella rappresentata dalla propaganda. E il fascismo se ne accorge.
La censura interviene inizialmente attraverso richieste che oggi possono sembrare grottesche: fra le altre cose, nel 1940 il Ministero della Cultura Popolare condiziona l’autorizzazione alle nuove ristampe alla sostituzione del “lei” con il “voi”, in conformità con la battaglia linguistica condotta dal regime. Mondadori e l’autrice riescono sostanzialmente a eludere la richiesta: le modifiche imposte non compaiono nelle successive edizioni.
Ma il problema vero sono le ragazze. Nel 1941 Piero Pellicano, sulle pagine di Vita Italiana, arriva a definire alcune protagoniste del romanzo “criminali”. L’accusa è rivelatrice: ciò che disturba non è tanto la qualità letteraria del libro, quanto il modello umano che lascia filtrare: quelle giovani donne tradiscono l’immagine normativa della femminilità fascista, perché possono scegliere male, desiderare male, vivere male; soprattutto possono scegliere, desiderare e vivere per conto proprio.
A quel punto arriva il blocco delle ristampe. Ed è qui che la storia assume un carattere quasi da commedia editoriale, se dietro non ci fosse una dittatura. Quando il divieto colpisce Nessuno torna indietro, il romanzo è arrivato intorno alla ventesima edizione. Mondadori formalmente si adegua. Le copie della ventesima già stampate possono essere vendute fino a esaurimento. Soltanto che, curiosamente, sembrano non esaurirsi mai. La casa editrice continua infatti a stampare il romanzo presentando le nuove copie come appartenenti sempre alla medesima edizione già autorizzata. In altre parole, per il Minculpop Nessuno torna indietro ha smesso di essere ristampato; ma per le tipografie Mondadori continua tranquillamente a esserlo. Le nuove tirature vengono fatte passare come vecchie giacenze della ventesima. Dopo la guerra si arriverà ufficialmente alla trentaseiesima ristampa.
È difficile trovare un esempio più efficace della distanza che poteva esistere anche sotto il fascismo tra obbedienza formale e pratica editoriale. Arnoldo Mondadori conosceva perfettamente il regime e intratteneva rapporti con le sue gerarchie; era dunque abbastanza inserito nel sistema da sapere fin dove ci si poteva spingere. Ma aveva anche fra le mani uno straordinario successo commerciale e un’autrice nella quale credeva. Così, davanti all’ordine di fermarsi, trovò il modo di continuare.
La censura riuscì invece a intervenire con maggiore efficacia altrove. Nel 1939 Nessuno torna indietro era stato indicato per il Premio Viareggio ex aequo con Vincenzo Cardarelli. Il verdetto venne bloccato per intervento politico. Alba De Céspedes era già persona sospetta: nel 1935 era stata arrestata e aveva trascorso alcuni giorni nel carcere romano delle Mantellate dopo che una conversazione telefonica, intercettata, aveva rivelato le sue opinioni contrarie alla guerra d’Etiopia. Il suo premio non sopravvisse all’intervento delle autorità fasciste.
Ancora più istruttiva è la sorte cinematografica del romanzo. La trasposizione era stata progettata molto presto, sull’onda dell’enorme successo editoriale, ma la commissione di censura respinse una prima sceneggiatura concentrata soprattutto su Xenia ed Emanuela, due delle figure più problematiche agli occhi della morale ufficiale. De Céspedes dovette riscriverla in una più rassicurante “chiave ottimista”. Augusta, una delle protagoniste più indipendenti, scomparve; altre situazioni vennero corrette e il finale modificato. La lavorazione fu tormentata, Alessandro Blasetti ne assunse infine la regia e il film, realizzato durante la guerra, arrivò nelle sale soltanto più tardi.
Il paradosso è evidente: il romanzo che il regime cercava di togliere dalla circolazione era ormai un successo internazionale. La censura poteva bloccare premi, imporre modifiche, ostacolare ristampe e correggere sceneggiature, ma non poteva cancellare ciò che i lettori avevano già letto.
In questo senso la vicenda di Alba de Céspedes incontra, a distanza di venticinque anni, quella di Mary McCarthy e del suo Il gruppo.
Le somiglianze sono sorprendenti. The Group, pubblicato negli Stati Uniti nel 1963 e da Mondadori in Italia l’anno successivo, racconta anch’esso un gruppo di otto giovani donne. Sono ex studentesse del Vassar College, appartengono a un ambiente sociale diverso e vivono nell’America degli anni Trenta, ma anche la McCarthy le segue mentre cercano di trasformare l’istruzione ricevuta in una vita adulta: lavoro, matrimonio, sesso, contraccezione, maternità, adulterio, indipendenza economica.
Due romanzi corali, due gruppi di donne istruite, due società degli anni Trenta, due scrittrici che osservano ciò che accade quando il destino femminile smette di coincidere automaticamente con quello stabilito dalla famiglia e dalla morale dominante. E due interventi censori.
Naturalmente sarebbe sbagliato considerarli equivalenti. Alba de Céspedes si confrontava con la censura istituzionalizzata di una dittatura, Mary McCarthy con i residui repressivi della morale sessuale nell’Italia democratica degli anni Sessanta. Nel primo caso esisteva un Ministero della Cultura Popolare incaricato esplicitamente di controllare l’informazione e la produzione culturale; nel secondo entravano in gioco magistratura, norme sull’oscenità e “buon costume”.
Ma il bersaglio presenta una parentela difficile da ignorare: nel 1938 disturbano le ragazze di de Céspedes perché una donna può avere un figlio fuori dal matrimonio, cercare autonomia economica, diventare l’amante di un uomo, rifiutare il destino preparato per lei; venticinque anni dopo disturbano quelle di McCarthy perché parlano apertamente di contraccezione, rapporti sessuali, adulterio, maternità e aborto.
Cambiano le istituzioni, cambia il linguaggio della censura, ma rimane sorprendentemente stabile la zona sorvegliata: il corpo e l’autonomia delle donne.
C’è inoltre un terzo protagonista comune alle due storie: Mondadori. Con Nessuno torna indietro l’editore cerca di aggirare materialmente il divieto fascista continuando a stampare sotto il numero di un’edizione teoricamente già esistente. Un quarto di secolo più tardi, dopo essere finita in un procedimento per oscenità per avere pubblicato Il gruppo, la stessa casa editrice affronta con estrema cautela Jukebox all’idrogeno di Allen Ginsberg. Sono due episodi lontani e politicamente incomparabili, ma mostrano le due facce del rapporto fra censura ed editoria: qualche volta l’editore resiste, qualche volta impara ad avere paura.
Alba de Céspedes, comunque, aveva già motivi personali per sapere che cosa significasse vivere sotto sorveglianza. L’arresto del 1935 non rimase un episodio isolato: negli anni successivi le difficoltà con il regime aumentarono e le collaborazioni giornalistiche furono ostacolate; la sua produzione finì ripetutamente sotto osservazione. Dopo l’8 settembre la scrittrice raggiunse il Sud e lavorò per Radio Bari con il nome clandestino di Clorinda, partecipando alla propaganda della Resistenza. In una testimonianza successiva ricordò le continue convocazioni al Ministero della Cultura Popolare e il momento in cui le venne comunicato che per il regime era ormai, professionalmente, “come morta”: non avrebbe più potuto scrivere sui giornali.
Invece nel dopoguerra fondò Mercurio, continuò a pubblicare romanzi e giornalismo e tornò più volte sui rapporti fra identità femminile e strutture sociali. Quaderno proibito, Dalla parte di lei e gli altri libri avrebbero sviluppato questioni già presenti in Nessuno torna indietro: la distanza fra la vita che una donna conduce e quella che potrebbe condurre, fra il ruolo assegnato e la coscienza di sé.
Dunque ridurre la censura di Nessuno torna indietro a una delle tante ottusità del fascismo sarebbe rassicurante ma insufficiente. Il regime aveva capito benissimo che la letteratura può mettere in crisi un sistema di valori senza pronunciare una sola parola d’ordine contro. La censura, del resto, rivela spesso più cose sul censore che sull’opera censurata: se otto ragazze immaginarie costituivano un problema politico, significa che l’immagine della donna propagandata dal fascismo era meno solida di quanto volesse far credere. Bastava raccontare donne differenti perché il modello ufficiale cominciasse a sembrare ciò che era: una prescrizione.
Nessuno torna indietro sopravvisse al tentativo di censurarlo per una combinazione fortunata di successo, ostinazione dell’autrice e abilità dell’editore. Il Minculpop poteva stabilire che non si stampassero altre copie: Mondadori poteva fingere che quelle che continuavano a uscire dai torchi fossero sempre le vecchie e i lettori, potevano continuare a comprarle.
Così per qualche anno, mentre il fascismo pretendeva di stabilire quali donne fosse lecito immaginare, la ventesima edizione di Nessuno torna indietro continuava ostinatamente a non finire mai.
