AC-12, the unit tasked with investigating police corruption, thus becomes the ideal laboratory for exploring the relationship between the individual and the system. Its protagonists are not merely fighting corrupt colleagues, but a bureaucratic and political mechanism capable of protecting itself through omissions, blackmail, compromises and manipulation. In Line of Duty, corruption is almost never the product of one individual’s wickedness: it is a systemic phenomenon, fuelled by perverse incentives, opaque hierarchies and mutual self-interest. It is the system itself that creates the conditions in which corruption is able to proliferate.

In this sense, the series engages with many of the anxieties of the new millennium. While works such as Mr. Robot depict the dominance of algorithms and digital capitalism, or Black Mirror, in its various incarnations, explores technology’s influence on perception, Line of Duty addresses another form of control: that exercised by institutions through administrative language, procedures and the management of information. The truth almost never coincides with the facts, but rather with the version of events that succeeds in prevailing in official reports, press conferences and chains of command. Power manifests itself first and foremost as control over the narrative.

The characters’ identities also inevitably end up being shaped by this constant tension. The officers of AC-12 try to remain faithful to their principles, but every investigation forces them to confront doubt, suspicion and compromise. The distinction between integrity and obedience becomes increasingly blurred, until the series’ fundamental question shifts from “Who is guilty?” to: is it possible to remain honest within a system that rewards silence and punishes those who upset its balance?

Mercurio constructs this argument through rigorous writing, built around gruelling interviews, procedural details and plot twists that are never gratuitous. The tension arises from the gradual dismantling of the viewer’s certainties, as we are continually invited to reconsider alliances, responsibilities and guilt. Each season broadens the picture, suggesting that behind every individual case lies a much wider network of relationships, one that is far more difficult to eradicate.

Line of Duty thus becomes a reflection on how institutions construct their own legitimacy, on the fragility of the boundary between maintaining order and defending power, and on how official communication can shape the collective perception of reality. In an age marked by a crisis of trust in authority and the increasing opacity of decision-making processes, the series demonstrates that the true antagonist is not the individual corrupt police officer, but a system that, while proclaiming transparency and legality, regards its own preservation as its absolute priority.

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L’unità AC-12, incaricata di indagare sulla corruzione interna, diventa così il laboratorio ideale per riflettere sul rapporto fra individuo e sistema. I protagonisti non combattono soltanto colleghi corrotti, ma un meccanismo burocratico e politico capace di proteggere se stesso attraverso omissioni, ricatti, compromessi e manipolazioni. La corruzione, in Line of Duty, non è quasi mai il frutto della malvagità di un singolo: è un fenomeno sistemico, alimentato da incentivi perversi, gerarchie opache e convenienze reciproche. È il sistema stesso a produrre le condizioni che consentono alla corruzione di proliferare.

In questo senso la serie dialoga con molte inquietudini del nuovo millennio. Se opere come Mr. Robot raccontano il dominio degli algoritmi e del capitalismo digitale, o Black Mirror , nelle sue varie coniugazioni, quello della tecnologia sulla percezione, Line of Duty affronta un’altra forma di controllo: quella esercitata dalle istituzioni attraverso il linguaggio amministrativo, le procedure e la gestione dell’informazione. La verità non coincide quasi mai con i fatti, ma con la versione dei fatti che riesce a imporsi nei rapporti ufficiali, nelle conferenze stampa e nelle catene di comando. Il potere si manifesta anzitutto come controllo della narrazione.

Anche l’identità dei personaggi finisce inevitabilmente per essere plasmata da questa tensione continua. Gli agenti dell’AC-12 cercano di rimanere fedeli ai propri principi, ma ogni indagine li costringe a confrontarsi con il dubbio, il sospetto e il compromesso. La distinzione fra integrità e obbedienza diventa sempre più sfumata, fino a trasformare la domanda fondamentale della serie da “chi è il colpevole” a: è possibile restare onesti all’interno di un sistema che premia il silenzio e punisce chi rompe gli equilibri?

Mercurio costruisce questo discorso con una scrittura rigorosa, fatta di interrogatori estenuanti, dettagli procedurali e colpi di scena mai gratuiti. La tensione nasce dalla progressiva demolizione delle certezze dello spettatore, continuamente invitato a riconsiderare alleanze, responsabilità e colpe.
Ogni stagione amplia il quadro, suggerendo che dietro ogni singolo caso si nasconde una rete di relazioni molto più vasta e difficile da estirpare.

Line of Duty diventa così una riflessione sul modo in cui le istituzioni costruiscono la propria legittimità, su quanto sia fragile il confine fra tutela dell’ordine e difesa del potere e su come la comunicazione ufficiale possa modellare la percezione collettiva della realtà. In un’epoca segnata dalla crisi di fiducia verso le autorità e dalla crescente opacità dei meccanismi decisionali, la serie dimostra come il vero antagonista non sia il singolo poliziotto corrotto, ma un sistema che, pur proclamando trasparenza e legalità, trova nella conservazione di se stesso la propria priorità assoluta.

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Identità individuale al tempo delle scelte prepagate

“Mr. Robot,” un thriller psicologico […], indaga alcuni dei maggiori problemi e timori odierni: Attacchi informatici. Crescente disparità nel reddito. Salute mentale e ribellione giovanile.^[2]

Alle tematiche individuate da Alan Eyerly del Los Angeles Times sembra opportuno aggiungere la minaccia all’identità individuale provocata dall’illusione della scelta data dall’abitudine al consumo. Prima, tuttavia, è interessante osservare brevemente il protagonista della serie.

Elliott^[3] è un giovane e abile programmatore che soffre di stati allucinatori e spende gran parte del suo tempo libero ad hackerare conoscenti e incastrare malviventi (durante il giorno lavora in un’azienda di protezione informatica).

Nei primi minuti della serie (eps1.0_hellofriend.mov) possiamo farci un’idea abbastanza chiara del personaggio. Innanzi tutto ci saluta (Hello friend), esprimendo una lieve preoccupazione per la sua salute mentale dal momento che sta parlando con un’entità inesistente (e mettendo in dubbio, allo stesso tempo, la realtà dello spettatore.

La serie inaugura così un dialogo intimo col pubblico, rendendolo complice e confidente del protagonista, e introduce il tema del reale/irreale che culminerà nel monologo della season finale).

In secondo luogo, Elliott ci rivela un’informazione top secret: c’è una cospirazione, un gruppo di uomini che governa il mondo (L’1% più ricco dell’1% più ricco che gioca a fare Dio senza permesso.^[4]) e che ora lo sta seguendo.

Infine vediamo Elliot confrontare Rohit, proprietario di una catena di caffetterie che gestisce un traffico di materiale pedopornografico online. Elliot ha scoperto il suo traffico e vuole denunciarlo alla polizia, ma anziché gestire tutto dal computer, come farebbe abitualmente, incontra Rohit di persona.

Questi pensa che Elliot lo voglia ricattare, si arrabbia, si spaventa mentre Elliot porta avanti un dialogo che ci fornisce delle informazioni importanti: suo padre è morto di leucemia a causa delle radiazioni nell’azienda in cui lavorava, ma non è stato possibile provarlo. Il padre è morto, l’azienda invece sta bene.

Quando arriva la polizia Elliot esce dal locale dicendo: E’ qui che ti sbagli, Rohit.
Non me ne frega un cazzo dei soldi.^[5]

In un sistema come quello presentato in Mr. Robot, una distopia tutto sommato non troppo distante dalla realtà attuale, in cui il denaro e il debito fanno da collante a una società che affronta una crisi di valore, un’affermazione quale Non me ne frega un cazzo dei soldi assume un tono rivoluzionario.

Tornando a identità e consumo, nel secondo episodio (eps1.1_ones-and-zer0es.mpeg), durante una seduta dalla psicologa, Elliot chiarisce il suo punto di vista: 

Come sappiamo di poter scegliere? Di non star semplicemente facendo il meglio di quello che ci si presenta davanti e basta? Provando sempre a scegliere tra due opzioni.

Come i due dipinti in sala d’attesa. Oppure… Coca-cola e Pepsi. McDonald’s o Burger King? Hyundai o Honda? E’ tutta una massa indistinta, vero? Solo un po’ sfocata.

E’ l’illusione della scelta. […] Alla fine, non sono la stessa cosa? No, le nostre scelte vengono prepagate per noi con largo anticipo.^[6]

Ci troviamo di fronte a un’opposizione valoriale che coinvolge l’identità e la sua assenza (un’identità falsa di consumo) accerchiando l’individuo con scelte fittizie attraverso le quali il sistema pretende che costruisca la propria immagine, la propria soggettività.

In Consumo, dunque sono, Bauman sostiene che “La ‘soggettività’ dei consumatori è costituita da scelte di acquisto […] e la sua descrizione assume la forma della lista della spesa.

Quella che si ritiene sia la materializzazione della verità interiore dell’io è in effetti una idealizzazione delle tracce materiali – reificate – delle scelte del consumatore”(Bauman, Z. 2007, p. 15).

Il consumo e le sue scelte erodono la verità interiore dell’individuo facendo slittare l’identità verso la sua assenza che ha la forma della lista della spesa (‘sono una persona che veste Calvin Klein, che guarda Netflix, che fa la spesa da Eataly’).

Questo tema, già affrontato sul grande schermo da Fight Club (Fincher, D. 1999, adattato per lo schermo dal romanzo di Chuck Palahniuk), è pressante nella società dei consumi in quanto coinvolge diffusamente la sfera personale.

Tyler Durden^[7] e il narratore^[8] (protagonista dal nome indefinito) affrontano l’argomento in un bar, poco dopo che l’appartamento del narratore è saltato in aria, poco prima di dare inizio al fight club.

Tyler Durden: Esatto! Siamo i sottoprodotti di uno stile di vita che ci ossessiona. Omicidi, crimini e povertà non mi spaventano. Mi spaventano le star sulle riviste, la Tv con 500 canali, il nome di qualcuno sulle mie mutande […]

Tyler Durden: Le cose che possiedi, alla fine ti possiedono.^[9]

Non si tratta solo di avere un guardaroba o un atteggiamento adeguato al lavoro d’ufficio piuttosto che alla serata in centro città: le scelte prepagate della logica consumista s’infiltrano nel cuore dell’identità fino a diventare totalitarie.

Scrive Marcuse in L’uomo a una dimensione:

In questa società l’apparato produttivo tende a diventare totalitario nella misura in cui determina non soltanto le occupazioni, le abilità e gli atteggiamenti socialmente richiesti, ma anche i bisogni e le aspirazioni individuali (Marcuse, R. 1964, p. 9).

Le ‘scelte prepagate’ offrono all’individuo-consumatore un’illusione di identità, derivante da scelte d’acquisto, che rischia di sostituire un’identità reale sempre più sbiadita e complessa da comunicare.

Ciò che il soggetto decide di indossare, mangiare, in generale consumare, non si ferma alla superficie ma va a influenzare i suoi desideri e a modificare le sue necessità obbligandolo a spendere tempo ed energie per pianificare ed effettuare acquisti mai sufficienti o definitivi.

“Nella maggior parte delle descrizioni”, dice Bauman, “il mondo formato è sostenuto dalla società dei consumi rimane nettamente diviso tra le cose da scegliere e coloro che le scelgono; tra le merci e i loro consumatori; tra cose da consumare e persone che le consumano. In realtà, la società dei consumi è ciò che è proprio perché non è fatta in quel modo: ciò che la distingue da altri tipi di società è proprio il fatto che le divisioni sopra indicate si confondono e, in ultima analisi, si annullano” (Bauman, Z. 2007, p. 12).

La domanda è: se il soggetto definito consumatore spende il suo tempo attivo a lavorare per guadagnare denaro che gli servirà per acquistare beni, se investe una percentuale più o meno consistente del proprio tempo libero a desiderare, pianificare ed effettuare acquisti, se fonda la propria comunicazione non verbale (la propria immagine) sugli acquisti effettuati, se dedica una parte della propria comunicazione verbale agli acquisti effettuati o da effettuare, quanto tempo ed energie rimangono per nutrire e comunicare un’identità che esuli dal consumo?

In quest’ottica non sembra eccessivo affermare con Bauman che nella società dei consumi si annulli la differenza tra cose da consumare e persone che le consumano.

Impotenza e solitudine nella società dei consumi 

In una società nella quale si annulla la distanza tra merce e consumatore il protagonista della serie spicca per la sua diversità. Elliott è sinceramente disinteressato al denaro e ai beni di consumo, ma non solo: in una distopia nella quale perdiamo la nostra identità e con essa la capacità di comunicarla (e viceversa) a poter agire è un giovane intrappolato nel proprio mondo allucinatorio.

La malattia mentale diventa una via di fuga dal sistema: Elliott e la F. Society riescono nel loro intento non a dispetto delle allucinazioni del protagonista, ma grazie ad esse. L’alienazione è necessaria a vedere il sistema con chiarezza e a poter agire all’interno di esso. Scrive Marcuse:

“Il rifiuto intellettuale ed emotivo di ‘allinearsi’ sembra essere un segno di nevrosi e di impotenza” (Marcuse, R. 1964, p. 23) e “La solitudine, la condizione stessa che sosteneva l’individuo contro ed oltre la sua società, è divenuta tecnicamente impossibile” (Marcuse, R. 1964, p. 84).

Mr. Robot reinterpreta questi concetti operando un ribaltamento: è proprio la nevrosi ciò che consente il rifiuto di allinearsi, il sentimento d’impotenza del protagonista è ciò che permette di sganciarsi dalla logica di consumo e portare avanti un attacco al cuore finanziario del sistema. Il protagonista, inoltre, riconosce la propria solitudine, ne soffre ma sceglie di evitare normali comportamenti sociali come avere un profilo Facebook o partecipare a una festa di compleanno in un locale. Dice Elliott allo spettatore:

A volte sogno di salvare il mondo. Di salvare tutti dalla mano invisibile, quella che ci marchia con un tesserino da impiegati. Quella che ci obbliga a lavorare per loro… Quella che ci controlla ogni giorno, senza che ce ne rendiamo conto. Ma non ci riesco. Non sono così speciale. Sono soltanto anonimo. Sono soltanto solo. […] Detesto quando non riesco a trattenere la mia solitudine.^[10]

Solitudine e impotenza caratterizzano la personalità del protagonista che riflette attivamente su entrambe. La solitudine approfondisce il tema dell’identità mentre l’impotenza apre la serie alle problematiche legate alla società dei consumi.

Attraverso Elliott la serie ci offre quindi uno sguardo mirato al particolare e uno all’universale mentre la trama unifica questi elementi e ci mostra come un personaggio solitario che soffre di stati allucinatori riesca a rapportarsi al sistema mettendo in crisi un enorme colosso finanziario.

Dice Rami Malek in un’intervista per The Wall Street Journal: “La serie affronta questi grandi temi sulla costruzione di chi siamo come individui e come ci uniamo in una società. Sicuramente esplora molte domande che la gente si pone in questo momento. Come la tecnologia stia intossicando le relazioni umane e quanto si possa andare lontano per cambiare la società in cui viviamo”.^[11]

L’attualità della serie tv risiede nell’esasperare caratteristiche della società dei consumi e dell’individuo consumatore. Il personaggio protagonista fa leva sul desiderio e forse la necessità umana di differenziarsi e precisamente per la sua incapacità di comunicare se stesso può essere compreso e preso a modello dallo spettatore che trova in Elliott i suoi stessi crucci, le sue stesse disabilità comunicative. 

Mr. Robot avrà anche trovato il bug della Evil Corp, ma non ha trovato il mio. E’ l’unico modo che ho per proteggermi. Nascondendo il mio codice sorgente. Isolandomi. Creando il mio labirinto freddo e perfetto dove nessuno può trovarmi.^[12] 

Il source code, o codice sorgente^[13], è il cuore di un programma. Proponendosi di chiudersi in se stesso e mai mostrare il proprio codice sorgente Elliott cerca di proteggersi dalle interazioni umane che invece s’intrecceranno agli obbiettivi di Mr. Robot e della F. Society (un attacco informatico a un colosso finanziario allo scopo di annullare il debito) coinvolgendolo anche emotivamente, ma senza riuscire a guarire la sua solitudine o il senso di irrealtà nei confronti della società che diventano espliciti nel monologo finale di Mr. Robot:

Tutto questo ti sembra reale? Guardati intorno. Guardalo! Un mondo basato sull’illusione!

Emozioni sintetiche sotto forma di pillole, guerra psicologica sotto forma di pubblicità, sostanze chimiche che alterano la mente sotto forma di cibo, sottoposti a un lavaggio del cervello sotto forma di media, bolle controllate e isolate sotto forma di social network. Reale? Vuoi parlare di realtà?^[14]

L’allucinazione (Mr. Robot) che giustifica se stessa agli occhi del protagonista in funzione dell’irrealtà del mondo circostante riassume i temi di questa serie: realtà, identità e sistema uniti dalla logica totalitaria imposta dal consumo.

“I modi di dominio pretecnologici sono essenzialmente differenti dai modi di dominio tecnologici” scrive Marcuse in L’uomo a una dimensione, “differenti come la schiavitù dal lavoro salariato, il paganesimo dalla cristianità, la città stato dalla nazione, la strage della popolazione di una città conquistata dai campi di concentramento nazisti.

Tuttavia, la storia è ancor sempre la storia del dominio, e la logica del pensiero rimane la logica del dominio (Marcuse, R. 1964, p. 147).”

Nella distopia di Mr. Robot si tratta di un dominio finanziario legato al debito, gestito da un piccolo gruppo di uomini che “gioca a Dio senza permesso.”

Il protagonista, braccato da una solitudine incolmabile, costruisce un’identità legata a finzioni allucinatorie con le quali riesce a comunicare, e che gli consentono di vincere il senso di impotenza nei confronti del sistema e agire attraverso Mr. Robot e la F. Society. Il sistema, vorace, attraverso le corporazioni schiaccia le aspirazioni individuali strozzandole col debito.

Questi temi (individuo e sistema, identità e comunicazione, solitudine e impotenza) centrali nella serie televisiva si riflettono nella società attuale e nell’individuo-spettatore cercando di mettere in discussione un modello stanco di consumo e consumatore.

Così, quando alla fine del primo episodio Mr. Robot si rivolge a Elliott per reclutarlo, si rivolge in parte anche allo spettatore, occhio invisibile al quale sono volti tutti gli sforzi dei personaggi:

Sei qui perché hai l’impressione che al mondo ci sia qualcosa che non va. Qualcosa che non riesci a spiegare. Sai che controlla te e tutte le persone a cui vuoi bene. Soldi. I soldi non sono più reali da quando abbiamo abbandonato il gold standard. Sono diventati virtuali. Sono software. Il sistema operativo del mondo.Ed Elliot, siamo sul punto di abbattere questa realtà virtuale.^[15]

Bibliografia

• Bauman, Z. (2007): Consuming Life. Cambridge: Polity Press (trad. it. [2008]. Consumo dunque sono. Bari: Laterza).
• Eyerly, A. (2015): Wealth disparity, hackers and cyber threats in ‘Mr. Robot’. Los Angeles Times.
• Jurgensen, J. (2015): ‘Mr. Robot’ Star Rami Malek Dives Into a World of Paranoia, Addiction and Illusion. The Wall Street Journal.
• Marcuse, R. (1964): One-Dimensional Man. Boston: Beacon Press (trad. it. [1999]. L’uomo a una dimensione. Torino: Giulio Einaudi editore).

NOTE

[1]     Di Sam Esmail, andata in onda inizialmente per USA Network il 24/06/2015.

[2]     (Eyerly, A. (2015): Wealth disparity, hackers and cyber threats in ‘Mr. Robot’. Los Angeles Times) http://www.latimes.com/entertainment/tv/la-ca-st-tvpreview-robot-20150531-story.html

[3]     Interpretato da Rami Malek.

[4]     Episodio 1: eps1.0_hellofriend.mov [00:00:31,099 – 00:00:36,136]

[5]     Episodio 1: eps1.0_hellofriend.mov [00:06:14,668 – 00:06:20,443]

[6]     Episodio 2: eps1.1_ones-and-zer0es.mpeg [00:35:45,442 – 00:37:10,441]

[7]     Interpretato da Brad Pitt.

[8]     Interpretato da Edward Norton.

[9]     Fight Club: [00:30:06,050 – 00:31:16,740]

[10]   Episodio 1: eps1.0_hellofriend.mov [00:19:32,599 – 00:20:25,152]

[11]   (Jurgensen, J. (2015): ‘Mr. Robot’ Star Rami Malek Dives Into a World of Paranoia, Addiction and Illusion. The Wall Street Journal http://blogs.wsj.com/speakeasy/2015/07/15/mr-robot-star-rami-malek-dives-into-a-world-of-paranoia-addiction-and-illusion/

[12]   Episodio 3: eps1.2_d3bug.mkv [00:15:41,323 – 00:15:58,339]

[13]   Codice sorgente, Enciclopedia Treccani               
[http://www.treccani.it/enciclopedia/codice-sorgente_(Enciclopedia-della-Scienza-e-della-Tecnica)/]

[14]   Episodio 10: eps1.9_zer0-day.avi [00:45:02,745 – 00:45:29,353]

[15]   Episodio 1: eps1.0_hellofriend.mov [00:45:08,499 – 00:45:42,852]

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1. Will (Chicago, agente di polizia perseguitato da un incubo ricorrente, cerca di essere degno del padre);
2. Capheus (Nairobi, autista della baraccopoli dal carattere solare, appassionato di Jean-Claude Van Damme);
3. Sun (Seoul, figlia di un ricco imprenditore col quale ha un rapporto difficile, campionessa di arti marziali);
4. Nomi (San Francisco, donna transessuale, blogger, hacker e attivista);
5. Kala (Mumbai, donna istruita e religiosa, in procinto di sposarsi con un uomo che non ama);
6. Riley (Londra, DJ, originaria dell’Islanda dalla quale si è allontanata seguendo un terribile presentimento);
7. Wolfgang (Berlino, scassinatore, alle prese con una famiglia mafiosa al quale il padre era legato);
8. Lito (Città del Messico, attore gay ma sex symbol del mondo eterosessuale).

Il primo elemento di trama che unisce gli otto personaggi è la morte/sacrificio di Angel, facente parte della precedente generazione di sensates. Angel appare loro in forma di visione prima di uccidersi per non cadere nelle mani della corporazione che caccia i sensates.

Sense8 serie televisiva delle sorelle Wachowski

Da questo momento iniziano a stabilirsi delle connessioni tra i protagonisti: nei momenti di bisogno possono parlarsi a distanza, condividere abilità o conoscenze, agire l’uno per l’altro. Ma non solo, la loro unione segue il filo sottile delle emozioni e delle sensazioni, in questo modo possono, ad esempio, ritrovarsi tutti a canticchiare What’s up delle 4 Non Blondes seguendo la musica che solo Riley sta ascoltando sull’ipod.

“Sono qui” è la prima battuta del primo episodio e determina il punto focale della serie: non siamo soli. I sensates percepiscono uno le emozioni dell’altro; condividono gioia, dolore, ansia, entusiasmo, urgenza. Vivono le emozioni degli altri come proprie e da qui parte l’invito alla tolleranza della serie, che percorre due strade:

• l’invito alla tolleranza di una nuova evoluzione empatica della specie umana, i sensates appunto, che invece vengono braccati;
• la tolleranza verso il diverso che s’incontra ogni giorno nel nostro mondo non fantascientifico, persone di diverso sesso, orientamento sessuale e identità di genere, diverse etnie ed estrazioni sociali, diversi idiomi e religioni.

Dice David Foster Wallace nel discorso al Kenyon College del 2005^[1]:

[…] Tutto nella mia esperienza immediata supporta la mia profonda convinzione che io sia l’assoluto centro dell’universo; la più reale, più vivida e importante persona esistente. […] Pensate a questo: non c’è nessuna esperienza che abbiate fatto di cui non siate stati l’assoluto centro. […] I pensieri e i sentimenti delle altre persone vi devono essere comunicati in qualche modo, mentre i vostri propri sono immediati, urgenti, reali.

È precisamente questo l’assunto che Sense8 va a ribaltare ponendo il quesito: che cosa succederebbe se la specie umana iniziasse a presentare casi di telepatia/empatia/condivisione dei sensi?

Posto che nel mondo reale questo non è (ancora) accaduto, la serie e Foster Wallace sembrano suggerire la stessa soluzione, proporre lo stesso invito.

[…] Questa non è una questione di virtù. E’ questione di scegliere di fare il lavoro di alterare in qualche modo o di liberarmi del naturale, impostato modo di essere che implica l’essere profondamente e letteralmente centrato in me stesso e di vedere e interpretare tutto tramite la lente dell’io.[2]

Cercare di porsi al di fuori della propria soggettività, riconoscere la soggettività e centralità altrui, accettare come una realtà di fatto che le emozioni altrui siano altrettanto vivide e importanti delle proprie. Sense8 offre allo spettatore un’interpretazione dell’ipotesi fantascientifica per cui questa apertura all’altro diventi un fattore biologico.

Daryl Hannah, attrice che interpreta Angel, dice al New Zeland Herald:

I problemi che le Wachowski hanno deciso di affrontare sembrano anche una risposta al nostro progressivo distacco e solitudine, nonostante la nostra progressiva interconnessione tecnologica.[3]

Un’elaborazione di questo concetto viene espressa da Nomi, che si trova al Gay Pride di San Francisco con la fidanzata Amanita, e dichiara:

Oggi marcerò per ricordare che io non sono solo un io, ma sono anche un noi[4].

Questa frase rappresenta lo spirito della serie: tolleranza e partecipazione nei confronti del diverso, della transessualità per esempio; empatia e unione con altri esseri umani, sensates, come evoluzione che contrasta il processo di progressiva individualizzazione e allontanamento. Sense8 è una serie fantascientifica ottimista, in cui la specie umana trova un antidoto agli incubi solipsistici: i sensates appunto.

In gergo fantascientifico, Sense8 riguarda il transumanesimo – l’idea che in futuro, come specie, possiamo diventare più di quanto non siamo ora. […] Veramente, però, il punto di Sense8 è di rivelare l’ampliamento dell’empatia – di fantasticare su quanto possiamo essere in sintonia uno con l’altro. Nella sua propria maniera, quindi, Sense8 è una critica alla fantascienza. Chiede se, nel vincolare i nostri sogni circa la trasformazione umana a fantasie di sviluppo tecnologico, potremmo essere in errore. La serie suggerisce un altro percorso verso la trascendenza: l’altro^[5].

Nella mia opinione questo è il merito della serie: mettere in luce la possibilità di una connessione tra persone differenti e distanti; raccontare la diversità come un valore; suggerire che la collaborazione e la condivisione vincano sull’individualismo.

Questi valori vengono portati avanti in un intrico di trame legate ai singoli personaggi, in cui l’opposizione profonda tra empatia e la sua assenza si mostra nella madre di Nomi, che preferisce consegnarla alla corporazione che le dà la caccia piuttosto che accettare la sua transessualità; nel padre e nel fratello di Sun, che la ritengono incapace di gestire gli affari di famiglia in quanto donna; in Lito, che per paura che la sua stessa omosessualità metta a repentaglio la propria carriera rischia di perdere un’amica e un grande amore.

L’empatia, l’accettazione e la condivisione si scontrano con l’intolleranza, la discriminazione e la paura.

Volendo soprassedere su alcuni problemi di trama, la principale critica che mi sento di muovere a Sense8 è questa: dato che il punto di forza è costituito quasi unicamente dai personaggi e dalle loro interconnessioni, non era forse possibile renderli più reali, più onesti? Non mi riferisco al fatto che i sensates possano apparire come stereotipi culturali, anche se a volte sembra così, quanto piuttosto al loro essere positivi a oltranza.

Gli unici a presentare un dilemma morale sono Lito, che però ricopre un ruolo da commedia romantica, e Will, il cui dilemma circa la cattura di Jonas (anche lui parte della precedente generazione di sensates con Angel) non sembra portare conseguenze sulle psicologia del personaggio.

Mi sarebbe piaciuto vedere l’unione dei sensates alle prese con seri dilemmi morali e non un fronte positivo e compatto contro il male.

Nonostante questo gli spunti di riflessione offerti da Sense8 sono numerosi e interessanti, provare a immaginare le conseguenze su larga scala di una simile evoluzione fantascientifica della specie umana apre scenari utopici in cui l’intolleranza e il razzismo vengano combattuti dalla prossimità e dall’affetto; basterebbe un solo ambientalista in ogni gruppo di sensates per rendere il pianeta un paradiso naturale.

Certo, da appassionata di fantascienza mi chiedo dove stia l’inghippo: se fosse un’ambientazione di Gibson i sensates troverebbero in fretta il modo di massacrarsi l’uno col l’altro in una lotta per il potere, o si creerebbero alleanze di gruppi per sottometterne altri. Forse basterebbe un personaggio razzista in un gruppo di otto per convertirli tutti in razzisti anziché un personaggio di colore per renderli tutti tolleranti.

Per fortuna però è una storia delle Wachowski e scopriremo nella seconda stagione quale nuova evoluzione prenderà la storia.

^[1]     Way more than luck, Commencement Speeches on Living with Bravery, Empathy, and other existential skills. P. 175 (Chronicle books, San Francisco, 2015)

^[2]             Ibidem

^[3]             New Zeland Herald: Sense8: Making sense of it all [Lydia Jenkin, May 30, 2015]

^[4]             Episodio 2, 00:08:28,522 –> 00:08:34,790

^[5]             NewYorker: Sympathetic Sci-Fi [Joshua Rothman, July 14, 2015]

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Quella che si delinea sembra la classica serie distopica dalle atmosfere cupe e pesanti, ambientata in un mondo post-apocalittico distrutto da un virus, ma in realtà non potrebbe esserne più lontana: il punto di vista cardinale, quello infantile e pieno di meraviglia di un bambino buono e innocente, trasforma la storia in una fiaba per adulti che riesce a bilanciare la realtà violenta del mondo con la visione pura e ingenua di Gus. Appare evidente come la percezione, e il suo rapporto con la realtà, abbiano quindi un ruolo fondamentale: è infatti proprio la percezione soggettiva del dolce protagonista a plasmare la realtà e a far assumere a noi spettatori la sua prospettiva fanciullesca, insieme al suo modo semplicistico di vedere il mondo, nettamente diviso tra bene (rappresentato dalla natura benevola che ha creato gli ibridi per dare una possibilità all’uomo di sopravvivere) e male (identificato nei malvagi uomini che perseguitano gli ibridi per i loro scopi egoistici). Emerge qui l’intento più moralistico della storia, partendo dal chiaro messaggio ambientalista per promuovere la salvaguardia della natura dall’azione distruttiva dell’essere umano, per arrivare alla denuncia della paura e della discriminazione del diverso, prodotti di un sistema che influisce sull’identità individuale dettando le regole su ciò che è normale e portando a temere tutto ciò che invece ne è difforme.

Ma il vero punto di forza di questa serie è la duplicità, con il ribaltamento di prospettiva che ci offre: quella di Gus, infatti, non è l’unica storia che la voce del narratore ci racconta, ma altri due personaggi forniscono una diversa angolazione da cui guardare gli eventi. La prima è la storia di Aimée, una psicologa frustrata dal suo lavoro che, paradossalmente, trova con la pandemia una nuova libertà e un nuovo scopo: prendersi cura di una neonata ibrida, in uno zoo convertito a rifugio sicuro per tutti i suoi simili, dove accoglie chiunque di loro sia stato abbandonato, cacciato o sia scappato a causa della persecuzione. La seconda è quella del medico Aditya Singh e di sua moglie Rani, che vivono in una delle comunità isolate create dagli umani sopravvissuti, custodendo però un pericoloso segreto: Rani è infetta, ma riesce a tenerlo nascosto grazie a un antidoto temporaneo che il marito le somministra periodicamente, di nascosto dai vicini, permettendo loro di non essere bruciati vivi come succede a chiunque venga trovato infetto. Queste diverse prospettive, più mature, ci concedono di cambiare sguardo, allontanandoci dal mondo fanciullesco per entrare in quello più pragmatico degli adulti, dove gli ibridi costituiscono un sacrificio necessario per la sopravvivenza: viene mostrato così il rovescio della medaglia, in cui sono proprio la natura e gli ibridi a fare la parte dei cattivi, accusati di aver diffuso il virus come una sorta di vendetta nei confronti dell’essere umano; quasi che in atto ci fosse una guerra tra le forze primitive della natura da una parte e dall’altra l’essere umano con il suo smodato desiderio di progresso tecnologico, che mette in luce le ombre di una società moderna basata su questi assunti.

La verità su male e bene è destinata però a venire a galla, insieme con oscure e scomode verità sull’origine del virus, in un modo che spingerà tutti i personaggi, inevitabilmente, a incrociarsi e a scontrarsi. 

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Il primo che, avendo cintato un terreno, pensò di dire questo è mio e trovò delle persone abbastanza stupide da credergli fu il vero fondatore della società civile. Quanti delitti, quanti assassinii, quante miserie ed errori avrebbe risparmiato al genere umano chi, strappando i pioli o colmando il fossato, avesse gridato ai suoi simili: guardatevi dal dare ascolto a questo impostore! Se dimenticate che i frutti sono di tutti e la terra non è di nessuno, siete perduti!
[Discorso sull’ineguaglianza, 1755]

Lo Stato di natura cui faccio riferimento vuole indicare le situazioni narrative espresse da due serie televisive: The wilds e Lost, accomunate dall’isolamento dei personaggi su un’isola apparentemente deserta.
In entrambi questi prodotti culturali l’assenza di società non è davvero contemplata, anzi, è proprio la sua complessità a renderne possibili le premesse (un esperimento psicologico nel primo caso, gli ultimi residui di un progetto di ricerca nel secondo). Ma i personaggi non lo sanno, almeno all’inizio, ed è questo il punto.

The wilds è una serie di Prime Video creata da Sarah Streicher (che precedentemente ha lavorato a Daredevil) e uscita a dicembre 2020.
Il personaggio (adulto) principale di The wilds è interpretato da Rachel Griffiths – Brenda Chenowith di Six Feet Under – che in questa serie riprende dei tratti di analisi psicologica sempre sul filo del deragliamento.

Alcuni elementi caratteristici di questa serie, utili a capirne soprattutto l’atmosfera, sono l’isolamento costituito dall’oceano, la natura come aiuto e ostacolo alla sopravvivenza, protagoniste adolescenti con un passato problematico e un distacco netto con il mondo adulto.

La storia procede mostrando il punto di vista di una diversa protagonista a ogni episodio, come una sorta di Rashomon in cui il delitto non è chiaro. La prima a raccontare la propria esperienza, e a dettare il tono della narrazione, è Leah (interpretata da Sarah Pidgeon): la più mainstream delle ragazze intrappolate sull’isola, un personaggio con cui si ci può identificare e il cui tratto dominante è l’ossessione per uno scrittore col quale ha avuto una breve storia d’amore.
È la voce di Leah che nei primi minuti, parlando con quelli che si presentano come gli agenti incaricati di ricostruire i fatti, afferma:

Date per scontato che sia traumatizzata. Date per scontato che abbia vissuto un incubo. […] Non voglio dire che ciò che è successo non sia stato traumatico. Ovviamente, è stato traumatico. Finire dove siamo finite, in mezzo al nulla, completamente strappate alle nostre vite. Ma questo ci porta alla vera domanda, no?
Che cosa c’era di tanto fottutamente fantastico nelle nostre vite?[1]

Certamente è facile attribuire queste parole a un personaggio adolescente, perché l’adolescenza ha la peculiarità, che poi si attenua nella vita adulta, di mettere in discussione le regole, non solo della società ma della vita stessa. Eppure è una domanda che va posta, di tanto in tanto, se non altro come esercizio di gratitudine, o al contrario per correggere la propria rotta.

Leah si risponde così:

Perché questo è quello che ricordo io. Ricordo che mi sentivo inadeguata. Ricordo che volevo essere migliore. Ricordo gli stati d’animo bui, quelli violenti, gli stati d’animo per i quali nessuno aveva pazienza. […] Ricordo le assurde aspettative che avevano nei nostri confronti. Tipo… come se dovessimo essere queste divinità dorate sette giorni su sette[2].

Di nuovo: è molto facile far pronunciare queste parole a un personaggio adolescente. Ma è anche banale?

Per provare a rispondere a questa provocazione voglio introdurre i concetti di millennial e di burnout. Per millennial s’intende una persona nata tra il 1980 e il 1994 (non l’età delle protagoniste, quindi, più verosimilmente quella dell’autrice), mentre il burnout può essere definito come “uno stato di stress cronico che conduce a un esaurimento fisico ed emotivo.[3]”

Pare che sia prassi consolidata riferirsi alla generazione millennial come alla “burnout generation”. Ne parla diffusamente Ann Helen Petersen in un articolo diventato virale e pubblicato su Buzz Feed News che titola, appunto, Come i millennial sono diventati la burnout generation[4].

Perché non riesco a portare a termine queste cose banali? Perché sono esausta. Perché sono esausta? Perché ho interiorizzato l’idea che dovrei lavorare tutto il tempo. Perché ho interiorizzato quest’idea? Perché tutto e tutti nella mia vita l’hanno rafforzata – esplicitamente e implicitamente – sin da quando ero giovane. La vita è sempre stata dura, ma molti millennial sono impreparati ad affrontare le modalità specifiche con cui la vita è diventata dura per noi[5].

Petersen si riferisce agli Stati Uniti d’America, e nel suo articolo parla diffusamente del debito che grava sulle spalle degli studenti. In Italia possiamo considerarci fortunati, almeno su questo punto. Inoltre in Italia c’è una sanità pubblica efficace, cosa che manca negli Stati Uniti. Sembra che le differenze, però, finiscano qui.
Anche da noi la generazione millennial si è affacciata al mondo del lavoro durante o dopo la crisi economica del 2008, ha accettato lavori precari e sottopagati, non tutelati da un sindacato. Anche qui non è più sufficiente avere un diploma o una laurea per trovare e mantenere un lavoro: “Con un netto cambiamento rispetto alle generazioni precedenti, i millennial hanno dovuto ottimizzare se stessi per essere i migliori lavoratori possibili[6].”
Queste condizioni devono essere messe a confronto con le aspettative, con “la necessità di trovare un lavoro che si rifletta bene sui genitori (stabile, ben retribuito, riconoscibile come un buon lavoro), che faccia anche una buona impressione sui coetanei (in un’azienda cool) e soddisfi l’obiettivo finale di tutta questa ottimizzazione: fare il lavoro che ti appassiona.[7]”

C’è uno scollamento tra aspettative e realtà, ma i millennial non cercano di spezzare il sistema, dice Peterson, perché non è così che sono stati cresciuti. Cercano di “vincerlo”.

La mia nuova parola d’ordine era “Tutto ciò che è buono è brutto, tutto ciò che è brutto è buono”: le cose che avrebbero dovuto farmi sentire bene (tempo libero, non lavorare) erano negative perché mi sentivo in colpa per non aver lavorato; le cose che avrebbero dovuto farmi sentire male (lavorare tutto il tempo) mi facevano sentire bene perché stavo facendo quello che pensavo di dover fare, e di cui avevo bisogno, per avere successo[8].

A proposito di successo, un altro fattore di stress sono i social network come Facebook e Instagram, dice Peterson, dove gli account dei coetanei mostrano un mix di tempo libero e viaggi, animali domestici e bambini, cibo sano, un lavoro divertente e in generale una vita desiderabile, equilibrata, soddisfacente e soprattutto non affetta da burnout.

Tutta questa ottimizzazione – come bambini, come studenti e online – culmina nella condizione dominante dei millennial, indipendentemente da classe sociale, etnia o location: burnout[9].

Se l’esaurimento (l’essere esausti) ti porta al punto in cui non puoi più andare oltre, il burnout raggiunge quel punto e ti spinge ad andare oltre. Il senso di realizzazione che viene dall’aver completato un compito estenuante non arriva mai.

L’esaurimento sperimentato nel burnout combina un intenso desiderio di questo stato di completamento con la tormentosa sensazione che non possa essere raggiunto, che ci sia sempre qualche richiesta o ansia o distrazione che non può essere messa a tacere[10].

Ora che l’articolo di Petersen ha messo in luce delle nuove categorie per interpretarla, torno a proporre la stessa domanda: “Che cosa c’era di tanto fottutamente fantastico nelle nostre vite?”.
O, in termini meno young adult: Sto vivendo la vita che desidero? Quanto spesso mi rendo conto di essere esaust*? Quanto è stretta la correlazione tra il raggiungimento dei miei obiettivi e un senso di appagamento che ricompensi i miei sforzi? Con quanta facilità minimizzo i risultati che ho ottenuto o che sto ottenendo, alla luce dell’idea di “successo”?

La seconda serie televisiva che voglio citare è Lost, creata da Jeffrey Lieber, J.J. Abrams e Damon Lindelof per la ABC e trasmessa dal 2004 al 2010.
I personaggi si trovano su un volo intercontinentale quando un guasto fa precipitare l’aereo e i sopravvissuti restano bloccati su un’isola deserta, senza soccorsi in vista e senza la possibilità di comunicare con il mondo esterno. È stato detto moltissimo su questa serie, ma qui vorrei porre l’accento non tanto sui misteri dell’isola, quanto sui primi giorni dei sopravvissuti, quando capiscono che la situazione non si risolverà in fretta.
In questa fase, dopo lo schianto ma prima che i meccanismi di trama si facciano intricati, si percepisce una distanza dalla società che viene enfatizzata dall’isola. Una distanza non solo geografica ma anche psicologica che separa i personaggi dalle loro vite pregresse, in modo sempre più evidente.
Non sono più in fuga, non cercano più di tenere insieme una band, di gestire un reparto di chirurgia o di seppellire il padre. Le priorità adesso riguardano l’acqua potabile, il rifugio, il cibo, la protezione dagli animali selvatici e dalle intemperie.
La tensione è costante, i nuovi elementi narrativi dosati con cura, i flashback contribuiscono allo stimolo di una visione ingorda di un episodio dopo l’altro, ma questa tensione narrativa corre parallelamente al crollo della tensione precedente, sociale: tutto quello che è accaduto prima importa solo nella misura in cui i personaggi portano con sé le abilità acquisite nella vita che conducevano. Il resto sbiadisce di fronte a un oceano onnipresente.

Il personaggio che meglio rispecchia questo cambiamento è John Locke (interpretato da Terry O’Quinn). In sedia a rotelle prima dello schianto, Locke viene misteriosamente guarito dall’isola ,e grazie a un addestramento durato anni, col quale si preparava per un walkabout (originariamente un rito di passaggio della società aborigena australiana, in tempi moderni un’esperienza immersiva per viaggiatori), assume il ruolo del cacciatore.
Sa seguire tracce e cacciare animali col coltello, trovare acqua, sa orientarsi con facilità. Viene coinvolto nel nuovo management che s’instaura tra i sopravvissuti ma non è mai davvero coinvolto nei meccanismi sociali. Si è lasciato alle spalle una vita tragica e squallida per trovare nell’isola il suo scopo, che è solitario. Quella di Locke sull’isola è una rinascita entro uno stato di natura.

Cercando di spiegare a me stessa perché mai queste due serie tv mi coinvolgessero tanto da indurmi a fantasticare di trovarmi io stessa sulle isole in questione, mi è venuto in mente un discorso sentito quando la pandemia Covid-19 era ancora solamente una possibilità astratta, diciamo a gennaio 2020.
Il discorso era circa questo: a sentir parlare amici e conoscenti, sembrava che quasi ci sperassero, che succedesse qualcosa di epocale. Uno stravolgimento della routine, un’occasione per smettere di fare un lavoro odioso e sottopagato, continua fonte di stress. Una cosa abbastanza grossa da togliere un po’ di peso al carico quotidiano di doveri poco remunerativi dal punto di vista emotivo tanto quanto economico.
Il discorso continuava chiedendosi perché i coetanei insistessero a non voler cambiare la propria vita, se la odiavano, tanto da sperare in un evento da film catastrofico.
Eppure anch’io (che non odio la mia vita, il mio lavoro, gli impegni che ho scelto) in certi momenti non disdegnerei un naufragio su un’isola deserta.
Allora la domanda, forse banale, che mi viene in mente è: in quanti, sapendo di non rischiare nulla, accetterebbero di passare un mese su un’isola deserta? E sapendo di tornare, alla fine, alla propria vita, ma correndo dei rischi nel frattempo? In quanti accetterebbero, con la certezza di tornare cambiati? E in quanti andrebbero, sapendo o sperando di non poter tornare?
Chissà, mi chiedo, che la risposta non sia generazionale.

Note

[1]You’re just assuming trauma. You’re just assuming it was a living hell. […] I don’t mean to say that what happened wasn’t traumatic. Obviously, it was traumatic. To end up where we did, in the middle of nowhere, completely cut off from the lives we left behind. That brings us to the real question, doesn’t it? What was so fucking great about the lives we left behind?

[2]Because here’s what I remember of all that. I remember not being enough. I remember wanting to be more. I remember the dark moods, the violent moods, moods that nobody had any patience for […] I remember the ridiculous expectations they had for us. Like… we were supposed to be these golden gods 24/7.

[3]BBC – https://www.bbc.co.uk/bbcthree/article/c384d54a-0116-437f-83e8-ddbca65b6c06

[4]How millennials became the burnout generation, Buzz Feed News, Ann Helen Petersen – https://www.buzzfeednews.com/article/annehelenpetersen/millennials-burnout-generation-debt-work

[5]Why can’t I get this mundane stuff done? Because I’m burned out. Why am I burned out? Because I’ve internalized the idea that I should be working all the time. Why have I internalized that idea? Because everything and everyone in my life has reinforced it — explicitly and implicitly — since I was young. Life has always been hard, but many millennials are unequipped to deal with the particular ways in which it’s become hard for us.

[6]In a marked shift from the generations before, millennials needed to optimize ourselves to be the very best workers possible.

[7]The need to find employment that reflects well on their parents (steady, decently paying, recognizable as a “good job”) that’s also impressive to their peers (at a “cool” company) and fulfills what they’ve been told has been the end goal of all of this childhood optimization: doing work that you’re passionate about.

[8]My new watchword was “Everything that’s good is bad, everything that’s bad is good”: Things that should’ve felt good (leisure, not working) felt bad because I felt guilty for not working; things that should’ve felt “bad” (working all the time) felt good because I was doing what I thought I should and needed to be doing in order to succeed.

[9]All of this optimization — as children, in college, online — culminates in the dominant millennial condition, regardless of class or race or location: burnout.

[10]“The exhaustion experienced in burnout combines an intense yearning for this state of completion with the tormenting sense that it cannot be attained, that there is always some demand or anxiety or distraction which can’t be silenced” – Josh Cohen

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La serie racconta la storia di Esty Schwarz, interpretata egregiamente da Shira Haas. Esty è una giovane ebrea di diciannove anni nata e cresciuta a Williamsburg, in una comunità chassidica votata a un’ortodossia estrema. Attraverso una serie di flashback veniamo informati delle regole rigide della comunità e dei suoi rituali, rappresentati in maniera molto affascinante e riprodotti fedelmente. La vita a Williamsburg si svolge prettamente in famiglia, considerata il punto cardinale e il fine ultimo di tutte le attività. L’infanzia di Esty è anomala rispetto a quella degli altri bambini della comunità, poiché è cresciuta con i nonni e la zia, in quanto la madre è fuggita a Berlino rinnegando la comunità, e il padre ha problemi di alcolismo. Questo fattore rappresenta uno stigma per Esty, che verrà messa in dubbio dagli altri membri nel corso della serie.
 Come le altre donne, alla protagonista non è permesso sviluppare una vita propria o dei sogni all’infuori del suo ruolo prestabilito in quanto moglie e madre. Infatti, non appena possibile, la sua famiglia, indifferente alle preferenze della sposa e insensibile ai suoi sentimenti, organizza un matrimonio con lo scapolo Yanky Shapiro (impersonato da Amit Rahav).  Dopo il matrimonio, Esty e Yanky non riescono a consumare un rapporto per via del dolore atroce provato dalla prima durante l’atto. La serie mostra come l’intera famiglia partecipi alla relazione dei due giovani quotidianamente, informandosi sulla natura dei loro rapporti e incoraggiandoli con pressanti consigli intimi. Esty non è in grado di sopportare la tensione, e una notte acconsente a lasciare che Yanky compia l’atto nonostante le provochi dolori lancinanti. Finalmente scopre di essere incinta, ma proprio mentre cerca di dirlo al marito, questo chiede il divorzio. Infuriata ed esausta, Esty decide di fuggire a Berlino, dove raggiunge la madre.
A Berlino, la protagonista si unisce a un gruppo di studenti del conservatorio e decide di esplorare la propria passione per la musica, che a Williamsburg era severamente proibita. Mentre scopre finalmente che cosa significhi essere liberi, suo marito la raggiunge con il cugino Moishe per riportarla a New York. Siamo partecipi del viaggio della protagonista alla ricerca di se stessa e della tanto agognata libertà, in una città che settantacinque anni prima è stata testimone dell’imprigionamento della sua gente. Esty impara a conoscere una realtà che la maggior parte di noi dà per scontata, come usare internet, andare alle feste o dipingersi le labbra con un rossetto. Contemporaneamente, Yanky è alle prese con un conflitto interiore: ormai consapevole della gravidanza della moglie, vuole trovarla e portarla a casa, ma parlando con la suocera si renderà conto che forse è stato troppo a lungo indifferente alle opinioni di Esty.

Unorthodox è un’esperienza inusuale e coinvolgente che porta sul piccolo schermo una realtà poco conosciuta nella sua autenticità, e lo fa senza imporre giudizi. Nonostante la fuga, Esty è ancora fiera di essere ebrea, e continua a vivere le tradizioni della sua gente anche a sei mila chilometri di distanza. Diventiamo testimoni della vita in una comunità ultra-ortodossa e ne sperimentiamo i limiti e le lacune che ne derivano. I suoi membri vivono senza avere accesso alla tecnologia di base o senza un’educazione sessuale. Le donne non ricevono nemmeno un’istruzione adeguata. Chi nasce e cresce in queste comunità è ignaro di ciò che succede nel mondo esterno, e dunque l’intraprendenza della protagonista e il suo coraggio rendono la visione della miniserie ancora più intrigante e sorprendente. Ci troviamo attaccati allo schermo, incapaci di distogliere lo sguardo e impazienti di scoprire quale sarà la prossima mossa di Esty.

Unorthodox è un’opera di grande interesse che è stata premiata da un notevole successo: immediatamente dopo il suo rilascio, infatti, è entrata nelle dieci serie Netflix del momento. Questa popolarità è dovuta in parte al fatto che la miniserie affronta temi che la società occidentale odierna reputa essenziali e intoccabili, quali la libertà e la parità di genere. È sicuramente una storia commovente e avvincente, ma viene da domandarsi se lo spettatore medio mostrerebbe altrettanto interesse se un prodotto analogo trattasse storie simili ma in contesti culturali differenti, tristemente noti per essere oggetto di indifferenza e disinteresse da parte del mondo occidentale. Basti pensare alla quasi totale noncuranza riservata a argomenti come le spose bambine in India, o la mutilazione genitale femminile in alcuni paesi africani, oppure lo sfruttamento della manodopera in paesi del terzo mondo per la produzione di beni di consumo per l’occidente. Sono sistemi che costituiscono un imprigionamento metaforico, proprio come quello rappresentato in Unorthodox, ma di cui spesso tendiamo a non interessarci. Dunque, opere come Unorthodox potrebbero essere solo il punto di partenza per una serie di riflessioni in merito a tematiche fondamentali, ma ancora trascurate e poco conosciute. 

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Questa serie di Amazon Prime scritta da Amy Sherman-Palladino, già autrice di Gilmore Girls e Bunheads, ci conduce nella New York di fine anni Cinquanta facendoci vivere le avventure di Miriam “Midge” Maisel ˗ interpretata da una bravissima Rachel Brosnahan – una giovane donna della comunità ebraica col sogno di una carriera di successo nella Stand-up comedy. Midge a inizio serie sembra aderire al perfetto cliché della casalinga da boom economico, completamente dedita alla famiglia e sempre impeccabile, ma ha già un’esuberanza che la fa brillare. Quando all’improvviso viene lasciata dal marito, il suo mondo altoborghese pieno di certezze crolla in pezzi: ubriaca, si precipita al Gaslight, il locale che è solita frequentare, prende il microfono e si lancia in un monologo disperato ed esilarante. Da quel momento, sotto la guida di Susie, manager burbera e anticonvenzionale, prenderà avvio la sua carriera luminosa.

Nelle vicende di Midge convivono riferimenti alla società di fine anni Cinquanta precisi e frequenti, dalle discriminazioni razziali alla condizione della donna, passando per la storia della Stand-up: fa capolino tra i personaggi il gigante del genere, Lenny Bruce (interpretato da Luke Kirby). Il tutto viene condotto con grazia e brio, senza cedere al didascalico. I dialoghi brillanti e dal ritmo serrato sono spassosi e costruiscono, stagione dopo stagione, personaggi tridimensionali. Una parte non trascurabile del fascino della serie risiede inoltre nei costumi, in alcuni casi veri e propri omaggi al cinema di quegli anni. In definitiva, La fantastica signora Maisel, con la sua attenzione al dettaglio e una scrittura eccellente, è la prova che qualità e intrattenimento puro possono convivere magnificamente, regalandoci un prodotto della serialità veramente notevole.

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Westworld è un futuristico parco divertimenti a tema Wild-West, apparentemente sconfinato e popolato da androidi, indistinguibili dall’uomo e totalmente inconsapevoli della propria natura e di quella del mondo circostante. La loro vita è un arco narrativo predefinito, un copione scritto dagli umani, che si ripete ciclicamente, ripartendo ogniqualvolta muoiono, e lasciandoli senza alcuna memoria del passato. Ai ricchi visitatori è concesso tutto: assaporare la natura selvaggia del Far West, indossare i panni di un’altra epoca, conoscere gli abitanti del parco, torturarli, stuprarli e ucciderli senza rimorsi né conseguenze.
In questo gioco crudele, gli androidi sono costruiti per perdere, programmati per non poter ferire l’uomo e incapaci di imparare dai ricordi del loro stesso passato, che gli viene regolarmente sottratto. Alcuni abitanti, però, iniziano a dare inspiegabili segnali di malfunzionamento, manifestando comportamenti lontani dal proprio personaggio, piccoli gesti indipendenti, quasi senzienti. Dolores Abernathy (interpretata da Evan Rachel Wood) è una semplice contadina, una sognatrice, amante della natura e degli animali, capace di vedere il bello in ogni cosa. È con lo sguardo verso l’orizzonte, gli occhi pieni di speranza e un sorriso dolce e sereno, che ammazza bruscamente una mosca che le si posa sul collo, con la stessa naturalezza con cui si coglie un fiore.

Westworld racconta una storia dalle premesse intriganti e dagli sviluppi appassionanti e complessi, anche se talvolta eccessivamente intricati.
Fin dalla sigla veniamo incantati e rapiti da una colonna sonora (del poliedrico Ramin Djawadi) che ci sfiora e trascina con sé, galoppando al limite della scienza e verso l’esplorazione dell’io più profondo dei personaggi.
L’ottimo cast (in cui spiccano Thandie Newton, Ed Harris, Anthony Hopkins e Jeffrey Wright) completa l’opera, decorando la trama con personaggi ben caratterizzati, autentici, che ci mettono in difficoltà nella scelta di uno schieramento da sostenere.

L’intero racconto è pervaso da irriducibili dubbi sul libero arbitrio che tormentano sia gli androidi, timorosi di non essere gli artefici delle proprie decisioni, sia gli umani, troppo imperfetti per fidarsi di loro stessi. A questi si aggiungono, senza appesantire la narrazione, quesiti su quale sia la natura dei personaggi, umana o meccanica, se ci sia un’effettiva differenza tra queste due specie, se una delle due possa essere considerata più giusta dell’altra o se le loro diversità siano in perfetto equilibrio.

Westworld è una serie magnetica, profonda, in grado di saziare gli amanti del genere, percorrendo sempre nuovi sentieri pur rimanendo fedele alla propria identità.

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In altre parole… in tutti questi anni avremmo potuto essere amiche? Questo è il titolo dell’ultimo episodio, e fa riferimento ad una frase che viene pronunciata nel film Che fine ha fatto Baby Jane?. Al di là del contesto nella pellicola, nella serie viene lasciato intendere che le due attrici, molti anni dopo la fine delle riprese, si renderanno conto di essere molto più simili di quanto non pensassero allora: seppur in modo differente, tutte e due stavano facendo i conti con l’età che avanzava, trovandosi a lavorare in un’industria che da sempre esalta un’irraggiungibile stereotipo di bellezza. Si erano incontrate in un periodo in cui tutte e due si stavano vedendo strappare i ruoli da giovani astri nascenti, ed entrambe stavano vivendo situazioni familiari e crisi personali molto difficili; come se non bastasse, in quell’occasione ognuna di loro si era trovare a dover lavorare con un’attrice di fama mondiale che temevano e ammiravano.
Riusciamo ad immaginare come sarebbero andate le cose se avessero capito fin da subito quanto fossero profondamente simili?

La serie è molto interessante perché ci offre la possibilità di conoscere due colonne portanti del mondo del cinema in modo intimo e delicato; è introspettiva e ci porta ad empatizzare con entrambe, senza lasciar intendere una preferenza fra le due dive. Il ritmo lento è, in questo caso, un valore aggiunto, poiché la dilatazione dei tempi offre spazio per la riflessione. Il tutto reso perfetto dalla recitazione impeccabile di attori del calibro di Jessica Lange, Susan Sarandon e Stanley Tucci.

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