Il 10 Aprile 2016 ho avuto l’onore di vedere l’Odin Teatret esibirsi nello spettacolo La vita cronica, presso il TTB di Bergamo. Compagnia teatrale fondata da Eugenio Barba nel 1964 ad Oslo, e dal 1966 attiva a Holstebro in Danimarca. Poter incontrare Eugenio Barba è stata per me un’occasione unica, soprattutto per la stima che nutro nei suoi confronti. Uomo che ha rivoluzionato il lavoro dell’attore, si presenta sempre con molta umiltà e tanta disponibilità, caratteristiche proprie solo degli uomini d’ingegno. Nel 1979 fonda l’ISTA: International School of Theatre Anthropology, centro itinerante di studi comparativi sui principi della tecnica dell’attore. Nel 2002 dà vita al Centre for Theatre Laboratory Studies in collaborazione con l’Università di Aarhus. Eugenio Barba mi ha concesso una breve intervista, in un’atmosfera accogliente, ed io ne sono felice.
Cercando informazioni dettagliate su LA VITA CRONICA sono rimasta colpita dal fatto che il titolo dello spettacolo sia tratto da un testo poetico di Paulo Leminski, noto poeta brasiliano. Per questo le chiedo: che rapporto ha Eugenio Barba con la poesia? E, secondo lei, che ruolo ha la poesia nel teatro?
Io leggo molta poesia e, dal punto di vista tecnico professionale, tutto quello che è l’artigianato dello scrivere poesie, del saper trasformare le parole, montarle, creare ossimori, assonanze, rime, associazioni, colori; tutto questo è qualcosa che cerco di aggiungere con lo spettacolo. Artaud diceva che il teatro è poesia nello spazio, ed è verità. Tutti gli artifici che un poeta usa, da Baudelaire in poi, si possono ritrovare nello spettacolo, però applicati alla tecnica dell’attore. Qual è il vantaggio dell’attore sul poeta? Che lui ha tre lingue, il poeta ne ha una sola, in più il poeta è obbligato alla successione di quello che scrive, alla linearità e non alla simultaneità. L’attore ha tre lingue che sono: quella verbale del testo che dice, la sonora che quindi si rivolge e mette in moto altre parti del cervello e infine quella delle azioni fisiche, dei suoi dinamismi, delle sue pause. Il montaggio di queste tre lingue permette una serie di ossimori che vanno molto più in là, la sonorità con la gestualità che commenta tutto questo. Ed è ciò che naturalmente all’inizio confonde lo spettatore: si può chiamare stile, convenzione alla quale non sono per niente abituati, per cui la sensazione è di non capire pur rimanendo profondamente colpiti.
Mi viene spontaneo chiederle, quali sono i poeti che legge?
Vi sono alcuni poeti a cui ritorno, ad esempio Octavio Paz mi piace molto, Borges mi piace molto, e poi direi quelli che mi hanno formato, soprattutto Baudelaire, Rimbaud. Non ci sono molti italiani, stranamente, ma molti latinoamericani come Neruda. La Szymborska anche, molto spesso prendo il suo libro e rileggo poesie. Parte del testo dello spettacolo (La vita cronica, n.d.r.) proviene da un libro di poesie di una poetessa contemporanea danese molto conosciuta. È il testo che viene detto in inglese dal personaggio, l’avvocato danese vestito di azzurro.
Per uno scrittore, per un poeta è importante la parola, almeno per me lo è, l’etimologia dei termini, indagare l’origine per creare. Dunque le chiedo: qual è l’etimologia dell’attore, la sua origine?
Quella che viene immediata è: l’attore è una persona che fa azione. Allora sappiamo di quello che è la visione di una poesia performativa, nel senso trasformativa – pensi ad Ezra Pound, per esempio; ed è lo stesso per l’attore: l’attore può compiere delle azioni che sono inerti, appunto perché non sono azioni, è gesticolazione. Gesticolare non riesce a muovere l’immaginazione e il sistema nervoso dello spettatore quanto un’azione, perché l’azione è qualcosa che impegna mente e corpo e, per induzione cinestetica, per empatia cinestetica, mette anche in moto l’organismo dello spettatore. Il fatto che gli attori e gli spettatori siano così vicini, a una distanza di pochi centimetri, aiuta a trasmettere questa carica di tensione fisica, dinamica, che viene percepita. Lo spettacolo è soprattutto un’esperienza.
Dice spesso che il teatro è dentro di noi, quindi tutti possono fare teatro?
Sì, indubbiamente tutti. Alla fine si potrebbe dire che esistono due tipi di scene, una con la quale ci presentiamo in ruoli diversi ogni giorno: come amante, come intellettuale, colui che dice cose sagge, come padre, come vagabondo, un viaggiatore; e l’altro nell’avere il teatro professionista. Non ci sono dubbi che l’istinto ha questo agire, simulare, creare relazioni attraverso le diverse maniere di stabilire lo spettacolo come festa, come divertimento, come intrattenimento, come opera didattica, terapeutica, poetica, spirituale – vediamo che è dappertutto nella storia dell’umanità.
In un’intervista lei ha detto: “La rivolta non si può insegnare, è un’esigenza personale”. Qual è stata l’esigenza che l’ha condotta a rivoluzionare il teatro?
Io non ho rivoluzionato il teatro (ride, n.d.r.), non credo d’averlo fatto, non so neanche se ho fatto una rivoluzione, ma parlo spesso di rifiuto e di non accettare quello che sembra irrevocabile. Il primo rifiuto è stato non accettare la morte di mio padre: ero un bambino di dieci anni, non sono mai riuscito a capire perché dovesse morire mio padre e non il padre del figlio del vicino; lo trovo profondamente ingiusto e così poco simpatico, quindi ho subito un’ingiustizia che mi ha portato sulla strada della rivoluzione. L’esperienza più formativa per me è stata l’emigrazione: ho lasciato l’Italia a diciotto anni e sono andato in Norvegia, dove ho cominciato a lavorare come operaio in un’officina. Ho frequentato il liceo classico, negli anni Cinquanta s’imparavano il latino, il greco, la filosofia, la storia dell’arte ma non s’imparava una lingua straniera. Per cui da un giorno all’altro sono diventato muto, sono diventato stupido. Io, che ero considerato abbastanza intelligente nella scuola, mi sono ritrovato a essere trattato come un ritardato, la gente mi parlava anche in maniera semplice, elementare, e io non capivo, per mesi. Era terribile, perché lavoravo, mi guadagnavo il pane, e se non riuscivo a capire commettevo degli errori sul lavoro – ero saldatore. Questa è stata l’esperienza più formativa, perché mi ha obbligato ad acuire tutti i sensi e a cercare di decifrare cosa dicessero la persone attraverso la sonorità e attraverso il modo in cui erano sedute, come guardavano, la sincronizzazione comportamentale. Parlo del modo in cui la gente annuisce, balla con me (riferendosi a me, n.d.r.): tutto questo mi ha formato come regista. I miei attori vengono da diverse nazioni, arrivano da sei o sette nazioni, non parlano la stessa lingua del posto dove viviamo, in Danimarca, quindi devo realizzare uno spettacolo dove l’uso della parola, il fattore di comprensione razionale, concettuale è molto limitato. Se faccio dire qualcosa in danese a un attore che viene dal Canada o dal Cile, è evidente che la prima informazione che lo spettatore danese ascolta è: questo è uno straniero che parla danese e sta dicendo “To be or not to be”. Quindi, questa esperienza dell’emigrazione mi ha permesso di lavorare molto sull’aspetto cinestetico, cioè la consapevolezza di come il mio modo di agire, di comportarmi ha un impatto sul sistema nervoso dello spettatore. Per cui, per me è importante che lo spettatore abbia la sensazione che sia stato detto qualcosa di essenziale, un po’ come un enigma che mi ha colpito molto emotivamente. In realtà si rivolge a me direttamente, questo messaggio, non è un’opera d’arte che deve essere giudicata dal punto di vista estetico. È come se lo spettacolo consegnasse un messaggio cifrato attraverso una quantità di stimoli sensoriali.
Lei parla spesso di morte; prima ha fatto accenno alla morte di suo padre, mi viene da chiederle: qual è l’aspetto della vita che maggiormente la incuriosisce?
Penso che sia Eros. Ci sono due grandi misteri, straordinari: uno è Eros, l’altro è Thanatos. Il resto è silenzio.
L’intervista è uscita per finzioniblog nel maggio 2016