Il settimo sigillo

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È l’angoscia dell’Uomo davanti al proprio destino quella che Ingmar Bergman porta in scena, a tinte bianche e nere, nel suo lungometraggio del 1957 Il settimo sigillo, in cui i temi della filosofia esistenziale, tanto cari al regista, emergono in tutta la loro forza (la pellicola è, a dire il vero, la trasposizione cinematografica di una pièce teatrale scritta da Bergman stesso nel 1955, intitolata Pittura su legno). In un’ambientazione nordica e medievale e sullo sfondo dell’imperversare di una pestilenza, che funge da pretesto, ci vengono presentate le vicende di un cavaliere crociato, Antonius Block (interpretato da Max Von Sydow, attore feticcio di Bergman, con il quale collaborerà in innumerevoli film), del suo scudiero Jöns, e di una serie di comprimari che i due incontrano durante il tragitto verso il castello del signore, di ritorno dalla Crociata.

Il richiamo biblico (Apocalisse 8, I) con cui si apre il film ci consente fin da subito di inquadrare le vicende come la rappresentazione della fine del mondo. Che sia giunto realmente il Giorno del Giudizio o meno, poco importa: la resa dei conti che tutti i protagonisti devono affrontare è, simbolicamente, la necessità da parte dell’uomo di confrontarsi con l’inevitabilità della morte.

Su una spiaggia battuta dal ritmo delle onde, sotto un sole abbacinante, la nera figura della Morte si presenta al cavaliere, che da quel momento sarà roso dai dubbi che la finitudine umana, una volta realizzata in tutta la sua schiacciante profondità, comporta. Antonius Block incarna l’uomo di fede che, preda dell’angoscia, comprendendo l’insensatezza e la vuotezza dell’esistenza, vive lo spaesamento che la caduta di ogni valore implica, e giunge a mettere in dubbio l’esistenza stessa di Dio. È infatti con Dio, oltre che con la Morte, che il cavaliere intreccia un disperato monologo: «Perché non è possibile cogliere Dio coi propri sensi? Per quale ragione si nasconde tra mille e mille promesse, preghiere sussurrate e incomprensibili miracoli? Perché io dovrei avere fede nella fede degli altri? E cosa sarà di coloro che non sono capaci né vogliono avere fede? Perché non posso uccidere Dio in me stesso?». Giungerà persino a cercare il Demonio negli occhi di una ragazza creduta strega, pur di scoprire qualcosa sull’esistenza di Dio – seppur invano. Uomo d’armi, egli rappresenta anche la capacità d’azione: ha infatti la prontezza di reagire all’apparire della Morte e di sfidarla agli scacchi. La partita, che perdura per l’intera durata del film, altro non è però che un falso tentativo di salvare se stesso, un modo di temporeggiare con lo scopo di trovare un senso all’esistenza che nemmeno la crociata era riuscita a conferire.
Contraltare del cavaliere è lo scudiero Jöns, l’uomo che ha abbandonato la ricerca di un qualunque senso metafisico della vita, l’ateo convinto che porta su di sé l’assurdità di ogni cosa e la incarna con le proprie azioni. Egli, infatti, porta aiuto tanto a una giovane ragazza quanto a un vendicativo fabbro, non facendo differenza tra l’innocenza dell’una e gli istinti animali dell’altro. Jöns pare dispensare saggezza e consigli ai quali lui stesso non crede, preda dell’instancabile razionalismo filosofico che di tutto dubita, persino delle proprie parole. Ci appare indifferente alle vicende che riguardano chi gli sta accanto; è dunque una sorta di nichilista, che ribadisce in più momenti l’assurdità delle vicende umane e richiama il Nulla sopra cui l’esistenza si tende. Porta con sé lo strazio dell’uomo assurdo, quell’uomo che, pur accettando la nullità, il vuoto e l’impossibilità di una concreta azione salvifica, si rivolta: «Nell’oscurità in cui dite che siamo avvolti, e probabilmente è proprio così, non c’è nessuno che ascolti i vostri lamenti o lenisca le vostre sofferenze; asciugate le lacrime e specchiatevi nella vostra indifferenza. […] Ormai è troppo tardi per insegnarvi la gioia di una mano che si muove o di un cuore che pulsa. Sì, farò silenzio, ma mi ribello».

Le due figure centrali sinora considerate – il cavaliere e lo scudiero – richiamano senza dubbio alcuni eroi della letteratura: il primo non può che ricordare certi personaggi dostoevskiani, alla disperata ricerca di una fede cui aggrapparsi, mentre il secondo sembra ricalcare l’uomo assurdo che si rivolta di camusiana memoria: ad essi si aggiungono, durante il viaggio, il fabbro tradito dalla moglie, il capocomico con al seguito un saltimbanco e la sua famiglia, e un ex teologo ora ladro e malvivente. Queste maschere umane, che illuminano lo sprofondare dell’uomo nell’immoralità e nel peccato, anche, e forse soprattutto, quando la morte incombente dovrebbe mostrar loro l’insignificanza e la fragilità che le accomunano ai propri simili, ne sono esempi evidenti: le vicende presso la taverna dove, nonostante la morte aleggi sulle labbra di tutti, gli avventori non perdono l’occasione per deridere e umiliare l’innocente saltimbanco, non meno dell’adulterio perpetrato dal capocomico e del conseguente scontro con il fabbro. È interessante notare come tra costoro sia proprio il capocomico a essere toccato per primo dalla morte: proprio colui che, per sfuggire al duello, simula il suicido. La relazione che questi intrattiene con la morte per tutta la pellicola è infatti quella della simulazione: oltre all’inscenato suicidio egli intende rivestire i panni della Nera Signora sul palco, e ne indossa una maschera: secondo la tradizione del teatro greco, la morte portata in scena, e dunque falsificata, è un’insolenza che non può passare impunita.
Figure cardine, tra gli incontri del cavaliere, sono anche il saltimbanco che, con moglie e figlio in fasce, accompagna il capocomico nei suoi spettacoli, e la ragazza che l’ambiguo Jöns salva dallo stupro. Il primo, uomo gioviale e sentimentale, mostra fin dalla sua prima apparizione una dote speciale, ovvero una sorta di connessione con un piano altro dal reale, trascendente, una capacità che gli sarà poi fondamentale; la seconda, invece, resta per lo spettatore un enigma sino alla fine, priva di qualsivoglia iniziativa e soprattutto muta in ogni circostanza[1].

Non vi è dunque speranza per nessuno dei personaggi? Regnano sullo schermo l’angoscia e la disperazione? L’impossibilità di trovare una risposta è dunque una condanna per l’uomo?
A suggerire una soluzione al dilemma del senso è, in verità, il cavaliere. Egli, come abbiamo detto, temporeggia davanti alla morte alla ricerca di uno scopo. L’incontro e i momenti di semplice leggerezza trascorsi con il saltimbanco e la moglie sono in grado di fornirgli una valida risposta. La partita a scacchi e l’astuto imbroglio di mescolare i pezzi fingendo una sbadataggine serviranno a distrarre la Morte dal colpire la famiglia, la quale, dopo una notte di bufera, quasi fosse l’ultima notte del mondo intero, riuscirà a sfuggire alle ali nere dell’angelo dell’Abisso. La risposta del cavaliere, sebbene non sia dettata da una ritrovata fede, ma soltanto da uno spontaneo atto di amore umano, è in grado di fondare una vera e propria etica che muove verso l’altruismo, non tanto per desiderio o speranza di salvezza personali (ancora legati ad una logica fideistica), bensì quale unico impegno giusto che l’uomo possa abbracciare sfruttando il tempo – quel tempo guadagnato in una lunga partita contro la morte, prima della propria fine.
La famiglia è sin dalla prima apparizione simbolo di amore sincero e purezza (forse un rimando alla Sacra Famiglia) dalla quale spicca, come già evidenziato, la figura del saltimbanco: egli è l’uomo semplice, gioviale ma non alieno alla profondità della vita; vive senza preoccuparsi della morte o di Dio, senza ricercare insaziabilmente un senso alle proprie azioni, giocando con se stesso e con la vita stessa, apprezzandone la bellezza e coltivando il gusto per i gesti semplici. Ama l’esistenza, che dedica alla cura della propria famiglia. È portatore di un’ingenuità che si fa innocenza, di una purezza che conserva nel cuore – nonostante la brutalità degli uomini che lo circondano – e negli occhi, con i quali è in grado di scorgere l’ultraterreno che si affaccia sulla Terra: egli è l’unico, insieme al cavaliere, a scorgere la Morte, motivo per cui è infatti l’unico a poterne fuggire.

Due sono i momenti cardine a conclusione del lungometraggio: il primo rappresenta l’acme drammatico del film e coincide con la venuta della Morte alla cena del cavaliere. È in questo momento che ogni personaggio si rivela per ciò che è: c’è chi supplica il perdono, chi si aggrappa alla fede, chi non smette di lottare e chi si appella al silenzio; a colpire è però la rottura del silenzio da parte della ragazza, che sino a quel momento si è creduta muta. È lei che con le sue uniche, lapidarie parole dichiara l’inevitabile destino che li attende.
L’altro momento, dal sapore di riscatto, ci mostra l’allontanarsi della famiglia salvata. Prima di incamminarsi il saltimbanco ha un’ultima visione, nella quale scorge nitidamente in lontananza tutti i suoi amici – il cavaliere, lo scudiero e il resto dei compagni – che si allontanano, guidati dalla Morte e danzando con essa. La danza della morte, chiaro rimando alla tradizione pittorica medievale (agli affreschi utilizzati come memento mori peraltro il regista dedica una scena centrale della pellicola), in qualche modo suggerisce che, pur non avendo voluto dare risposte certe sul senso che la morte, e dunque la vita, hanno per l’uomo, Bergman possa lasciare aperta l’interpretazione di un eterno gioco e di un’eterna danza da intendere proprio come tali, cui il nostro destino ci conduce e ci porta ma cui sta alle nostre azioni imporre una direzione.


[1] È interessante notare come la figura di un personaggio muto fosse presente sin dalla stesura della pièce teatrale, poiché Bergman intendeva coinvolgere nello spettacolo tutti i suoi allievi di teatro, tra i quali figurava appunto un ragazzo muto.

Regia: Ingmar Bergman. Soggetto: Ingmar Bergman (dal suo dramma Pittura su legno). Sceneggiatura: Ingmar Bergman. Durata: 96’. Genere: dramma filosofico-fantastico. Paese di produzione: Svezia. Produttore: Allan Ekelund. Distributore: Globes Film International (in Italia). Fotografia: Gunnar Fischer. Montaggio: Lennart Vallén. Colonna sonora: Erik Nordgren. Scenografie: Manne Lindholm. Trucco: Nils Nittel. Interpreti: Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bengt Ekerot, Nils Poppe, Bibi Andersson, Inga Gill, Åke Fridell, Maud Hansson, Inga Landgré, Gunnel Lindblom. Anno: 1957
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Federico Fornasino
Nato a Pavia nel 1995, Federico Fornasino cresce nella città di Vigevano, tra le distese di risaie della campagna lomellina e un centro urbano, una volta importante nucleo dell’industria calzaturiera italiana, ora media provincia sperduta nei sobborghi sempre più ampi di Milano. Frequenta il Liceo Classico e, una volta diplomato, si iscrive alla facoltà di Filosofia presso l’Università Vita-Salute San Raffaele, dove consegue la laurea triennale con una tesi sul filosofo francese Vladimir Jankélévitch. Trasferitosi a Milano, prosegue gli studi filosofici magistrali all’Università degli Studi di Milano. Appassionato lettore e instancabile studioso, si diletta in letture di classici della letteratura occidentale e nell’approfondire autori e tematiche filosofiche di matrice esistenziale.

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