Todo modo

Scheda

Genere

Drammatico

Regia

Elio Petri

Cast

Gian Maria Volonté, Franco Citti, Michel Piccoli, Marcello Mastroianni, Mariangela Melato, Ciccio Ingrassia, Renato Salvatori

Anno

Italia, 1976

Info

130'

In un eremo isolato, politici e industriali si riuniscono per esercizi spirituali guidati da un ambiguo sacerdote. Tra confessioni, giochi di potere e paranoia, emergono colpe e corruzione. Quando iniziano misteriosi omicidi, il ritiro si trasforma in un incubo claustrofobico, rivelando il volto oscuro del potere e della fede.

Il potere, quando viene davvero messo a nudo, smette di essere rappresentazione e si rivela come un organismo chiuso, autosufficiente, capace di nutrirsi delle proprie colpe trasformandole in rito. Todo modo si muove interamente all’interno di questa intuizione, la esplora, la radicalizza, la rende esperienza concreta e quasi fisica. Il tutto nasce da un’osservazione che Leonardo Sciascia, al cui romanzo omonimo il film è ispirato, aveva già colto con lucidità disarmante: non serve tanto identificare i responsabili, ma riconoscere il funzionamento del potere, il suo linguaggio, la sua struttura profonda. Non sapere “chi”, ma aver compreso perfettamente “come” e “che cosa”.

Il romanzo di Sciascia[1] è già un’allegoria feroce, un dispositivo narrativo che lavora per sottrazioni e allusioni, lasciando emergere una realtà opaca, fatta di relazioni indicibili e di responsabilità diffuse. Quando Elio Petri decide di portarlo sullo schermo, non si limita a tradurlo: lo porta alle estreme conseguenze. Laddove il libro si limita a suggerire, a lasciare in sospeso, il film stringe, definisce, amplifica: i riferimenti si fanno più riconoscibili, le figure acquistano peso e corpo, s’incarnano davanti ai nostri occhi, l’allegoria diventa una sorta di realismo deformato ma precisissimo. È un passaggio cruciale: Petri non tradisce Sciascia, ma ne espone il cuore pulsante, rendendo visibile ciò che nella pagina giaceva in una dimensione più rarefatta.

Il luogo scelto è già una dichiarazione poetica e politica insieme: un eremo, un ritiro spirituale, apparentemente destinato alla purificazione; in realtà un sistema chiuso, un labirinto: corridoi che si rincorrono, stanze che si richiudono, spazi che si avvitano su se stessi. Non esiste un “fuori” che conti davvero: tutto accade all’interno, in una dimensione sospesa e autoreferenziale. La macchina da presa non cerca mai una via di fuga, anzi, ci accompagna sempre più dentro a questo organismo architettonico, trasformando gli interni in una trappola mentale prima ancora che fisica. La claustrofobia non è un effetto: è la sostanza stessa del film. Perché non esiste davvero un esterno: chi entra in quel sistema ne diventa parte, inevitabilmente.

Dentro questo spazio, i personaggi cessano di essere individui nel senso tradizionale e diventano funzioni del potere. Gian Maria Volonté offre una prova monumentale, costruendo una figura che richiama in modo trasparente Aldo Moro ma che, al tempo stesso, supera ogni riferimento diretto per farsi simbolo di una forma di potere che si regge sul linguaggio, sulla gestione del tempo, sulla capacità di trasformare ogni crisi in equilibrio.
Accanto a lui, Marcello Mastroianni introduce una presenza apparentemente laterale, quasi uno sguardo altro, ma destinato a essere risucchiato nella stessa logica. E proprio in questa “presenza laterale” si nasconde una delle scelte più sottili e decisive del film: il personaggio di Mastroianni è un prete, un intermediario tra il sacro e il profano, cioè il potere, che finisce per essere assorbito da entrambi, senza più distanza critica. Non è una coscienza esterna, ma un testimone implicato, uno che dovrebbe ascoltare e assolvere e che invece registra, osserva, si muove dentro il sistema come una figura liminale, non è subito chiaro se perché incapace di sottrarsi davvero alla sua attrazione o perché profondamente complice e colluso. La sua posizione, apparentemente marginale, diventa così centrale: è lo sguardo dello spettatore, ma uno sguardo già contaminato.
Attorno a questo asse, si muove una costellazione di presenze attoriali che rafforzano l’idea di un potere diffuso, capillare, incarnato in figure diverse ma egualmente funzionali al meccanismo.
Renato Salvatori, con il dottor Scalambri, porta in scena una razionalità apparente, scientifica, che però si rivela altrettanto compromessa, incapace di sottrarsi alla logica dominante. E poi c’è Ciccio Ingrassia, sorprendente nel ruolo dell’onorevole Voltrano: chi era abituato a vederlo come spalla comica di Franco Franchi si trova di fronte a una presenza cupa, quasi straniante, che dimostra quanto il grottesco possa facilmente scivolare nel tragico quando cambia contesto.
Michel Piccoli, nel ruolo enigmatico di “Lui”, aggiunge un ulteriore livello di ambiguità: figura quasi metafisica, difficilmente collocabile, sembra incarnare una dimensione superiore del potere, o forse la sua caricatura definitiva. La sua presenza destabilizza, sposta continuamente il baricentro del racconto, rendendo ancora più incerta un’interpretazione univoca.
Mariangela Melato, nei panni di Giacinta, moglie di M., introduce una dimensione privata che non è mai davvero tale: anche l’intimità è attraversata da tensioni, ambiguità, sospetti.
Infine, la presenza di Franco Citti come autista è un richiamo evidente al cinema di Pasolini, un’eco che non è soltanto cinefila ma anche tematica: il corpo, la marginalità, la dimensione materiale che resiste all’interno di un sistema che tende a inglobare tutto.
È proprio questa coralità, così precisa e al tempo stesso inquieta, a rendere il film un organismo compatto, nel quale ogni attore, ogni comparsa non interpreta soltanto un ruolo, ma contribuisce a costruire un sistema chiuso, coerente, inevitabile.

La sceneggiatura (dello stesso Petri insieme a Berto Pelosso) è un congegno perfetto, calibrato con una precisione quasi matematica. I dialoghi si muovono su un doppio registro continuo, oscillando tra confessione e minaccia, tra ironia e disperazione. Il linguaggio religioso e quello politico si sovrappongono fino a diventare indistinguibili, come se il potere avesse bisogno di travestirsi da liturgia per legittimare se stesso. La colpa non è mai rottura, è elemento costitutivo del sistema. Ed è proprio da qui che nasce quel senso di nausea sottile e persistente che ci prende e che attraversa tutto il film: la percezione che nulla possa davvero incrinare ciò stiamo osservando.

La regia di Petri lavora per immersione totale, evitando ogni scorciatoia didascalica. La fotografia, cupa, densa, estremamente suggestiva, non illumina ma scava nei volti e negli spazi, quasi metafisici, portandoli alla superficie già segnati da una tensione interna. Luci e ombre costruiscono un mondo instabile, in cui ogni dettaglio sembra carico di significati ulteriori, mai completamente esplicitati. Anche il ritmo contribuisce a questa sensazione: non c’è un momento di sollievo, solo una progressiva discesa in un ambiente sempre più saturo, sempre più chiuso, nel quale Mastroianni, più che un ministro del culto, sembra il custode di un aldilà senza trascendenza, un inferno burocratico e rituale nel quale tutto si ripete, senza soluzione: testimone permanente di un meccanismo che non può (o non vuole) interrompere. Un mediatore degli inferi che resta sulla soglia: sta tra dentro e fuori, ma da lì non si muove. E, dove Sciascia lascia emergere una verità non dimostrabile ma intuibile, Petri fa saltare anche quella possibilità, immergendo tutto in un’ambiguità ancora più fitta.

All’epoca della sua uscita, Todo modo fu percepito come un gesto radicale, quasi intollerabile nella sua lucidità: non si trattava semplicemente di un film politico, ma di un’opera che metteva in scena, deformandolo quel tanto che bastava, un sistema riconoscibile, con le sue dinamiche, le sue ambiguità, le sue zone d’ombra. In un’Italia attraversata da tensioni profonde, da segreti e da trame sotterranee, quell’immagine risultava troppo vicina alla realtà per poter essere allontanata in una lettura puramente fantastica. Le reazioni furono inevitabilmente contrastanti, tra chi ne coglieva la forza e chi ne avvertiva il carattere destabilizzante.
Ed è proprio questo a renderlo ancora oggi un film fondamentale: al di là dei riferimenti storici, ciò che resta è la struttura, quella logica chiusa, autorigenerante, capace di trasformare ogni crisi in rito e ogni colpa in equilibrio, e che continua a essere leggibile anche nel presente. Non è necessario individuare i nomi, né stabilire corrispondenze dirette: basta riconoscerne il movimento, il dispositivo, la forma.

In questo senso, l’opera di Sciascia e quella di Petri si incontrano in un punto preciso e decisivo: non una profezia, ma una comprensione così profonda da attraversare il tempo. Todo modo non spiega, non consola, non offre soluzioni: costringe a restare nella logica di ciò che mostra, anzi che esplicita, che rivela, fino a far emergere la sensazione disturbante, quasi fisica, che il potere, una volta chiuso su se stesso, non abbia più bisogno di nulla, se non di continuare a esistere e a perpetuare se stesso. Un tumore inestirpabile, indipendentemente dall’ideologia che sostiene di rappresentare.

[1] Ne abbiamo parlato nelle recensioni di Matteo Ciucci (per leggerla clicca qui) e di Valentina Leoni (per leggerla clicca qui).