Parlare di Il Maestro e Margherita è sempre un po’ come raccontare un sogno a qualcuno che non l’ha fatto con te: ti accorgi subito che non basta riassumere la trama, che non serve dire di che cosa parla, perché in realtà il romanzo accade, ti attraversa, ti mette in una condizione mentale particolare. E forse è proprio da qui che conviene partire, da questa sensazione di movimento continuo, di libertà controllata, di caos solo apparente, che è uno dei motivi per cui viene considerato uno dei grandi capolavori del Novecento.
Michail Bulgakov non è uno scrittore che nasce per stare comodo dentro una definizione, o una tradizione precisa. Medico di formazione, autore teatrale di enorme talento, narratore ostinato e ironico, passa gran parte della sua vita in un rapporto conflittuale con il potere sovietico, censurato, ostacolato, tollerato a fasi alterne, mai davvero accettato. Il Maestro e Margherita è il punto d’arrivo di questa tensione: un romanzo scritto e riscritto per anni, lasciato incompiuto[1], pubblicato postumo e in forma mutilata[2], come se persino il libro avesse dovuto attraversare la stessa sorte dei suoi personaggi, quella di esistere a metà, in clandestinità, in una specie di aldilà letterario prima di essere finalmente visto per ciò che è.
Ed è un libro che contiene molti libri, o meglio, molte possibilità di romanzo che convivono senza chiedere il permesso. C’è la satira feroce della Mosca degli anni Trenta, burocratica, meschina, affamata di privilegi e terrorizzata dal potere. C’è il romanzo nel romanzo, la storia di Ponzio Pilato e di Yeshua, che non è una riscrittura evangelica ma una riflessione inquieta sulla responsabilità, sulla codardia morale, sul peso di una scelta mancata. C’è la storia d’amore, assoluta e disperata, tra il Maestro e Margherita, che è forse una delle più radicali dichiarazioni d’amore alla letteratura mai scritte, perché amare, qui, significa accettare la follia, il sacrificio, l’esilio. E poi c’è Woland, il diavolo, con il suo seguito grottesco e irresistibile, che non viene a tentare l’uomo ma a smascherarlo, a rivelare ciò che in lui è già marcio, ridicolo, vuoto.
Tutto questo è tenuto insieme da una scrittura che scorre con una naturalezza quasi ingannevole. Bulgakov è chiarissimo: dialoghi limpidi, scene vivide, ritmo teatrale, humour continuo. Eppure, nonostante l’apparente facilità, moltissimi lettori dicono di perdersi, di non capire fino in fondo, di sentirsi disorientati. Il paradosso è proprio qui: il romanzo è leggibile, ma non è addomesticabile. Non offre un centro stabile, non ti dice mai dove devi guardare davvero. Cambia tono, registro, prospettiva, ti fa ridere e subito dopo ti getta in una malinconia metafisica. Pretende che noi lettori accettiamo una logica diversa da quella lineare: una logica da sogno, da allegoria, da carnevale, in cui il senso non è mai tutto in superficie e non è mai soltanto uno.
Nel contesto del Novecento, questo lo rende un libro anomalo e modernissimo. Non è un romanzo realistico, non è un romanzo fantastico nel senso classico, non è un’allegoria politica chiusa e leggibile una volta per tutte. È una macchina narrativa che tiene insieme il tragico e il comico, il sacro e il blasfemo, il quotidiano e il metafisico, come faranno, in modi diversi, altri grandi autori del secolo[3]. Ma Bulgakov lo fa da una posizione estrema, quella di chi scrive sapendo che probabilmente non verrà pubblicato, che forse non verrà capito, nemmeno letto. E questa libertà disperata si sente in ogni pagina.
Il senso finale dell’opera, allora, non è una morale chiara, non è una tesi: è piuttosto un gesto. Il Maestro non ottiene la luce, ma il riposo; non la salvezza cristiana, ma la fine della sofferenza. Margherita non rinnega nulla, non si pente, sceglie l’amore fino in fondo. Woland non è sconfitto né vincitore: semplicemente compie il suo lavoro. In un’epoca dominata dall’ideologia, Bulgakov afferma qualcosa di scandaloso: che il bene e il male non coincidono con i sistemi politici, che la verità non è amministrabile, che l’arte non salva il mondo ma salva chi la crea e chi la ama, almeno quel tanto che basta per continuare a esistere.
Per noi lettori di oggi, Il Maestro e Margherita resta un capolavoro perché non ha perso la sua forza destabilizzante. Fa ridere quando non dovrebbe, consola quando non promette consolazione, confonde proprio mentre sembra chiarissimo. È un romanzo che chiede fiducia, non obbedienza. E forse è per questo che, ogni volta che lo si rilegge, non si ha mai l’impressione di tornare allo stesso romanzo, nello stesso posto, ma di attraversare di nuovo una città notturna, illuminata da luci sbagliate, in cui il diavolo parla come un gentiluomo e l’unica cosa davvero imperdonabile è la viltà.
[1] Non si può parlare davvero di romanzo incompiuto. Bulgakov lavorò al libro fino alla morte, è vero, e non vide mai una pubblicazione, ma “incompiuto” suggerisce qualcosa di strutturalmente irrisolto, di lasciato a metà, e non è questo il caso. Il romanzo ha un’architettura chiusa, una traiettoria narrativa completa, un finale coerente con tutto ciò che lo precede. I personaggi arrivano dove devono arrivare. I temi si compiono. La dialettica tra libertà e potere, tra amore e sacrificio, tra arte e distruzione trova un equilibrio definitivo, anche se non pacificato.
Le revisioni continue di Bulgakov non erano il segno di un’opera che non sapeva dove andare, ma l’esatto contrario: erano il tentativo ossessivo di portarla il più vicino possibile alla sua forma necessaria, inevitabile. Non stava cercando un finale: lo stava perfezionando. Tanto che l’idea conclusiva – il riposo invece della luce, la misericordia invece della redenzione trionfale – è già pienamente presente negli ultimi manoscritti. Non è un finale provvisorio, è un finale pensato, sofferto, fortemente voluto.
In questo senso Il Maestro e Margherita è un romanzo postumo, ma non incompleto. La sua compiutezza non è quella di un’opera “chiusa” nel senso classico, bensì quella di un’opera che accetta l’ambiguità come forma definitiva. Bulgakov non ci lascia un enigma perché non ha avuto il tempo di risolverlo: ci lascia un enigma perché l’enigma è la risposta. Forse è anche per questo che, pur essendo narrativamente limpido, il romanzo continua a dare a molti lettori la sensazione di qualcosa che sfugge: non perché manchi un pezzo, ma perché il senso non è mai consegnato una volta per tutte, resta in movimento, come Mosca di notte, come il diavolo che passa e sogghigna, come un manoscritto che davvero, contro ogni censura, non brucia.
[2] La prima versione integrale, non mutila de Il Maestro e Margherita uscì nel 1967, non in Unione Sovietica ma all’estero, grazie all’editore YMCA-Press di Parigi, specializzato in letteratura russa proibita o censurata. In URSS il romanzo era apparso l’anno prima sulla rivista Moskva, ma in forma pesantemente tagliata: interi capitoli eliminati, passaggi smussati, riferimenti ideologicamente “pericolosi” cancellati. Quella pubblicazione fece scalpore, certo, ma restituiva un’opera amputata, come vista attraverso un vetro opaco. Il vero motore della resurrezione editoriale fu Elena Bulgakova, la terza moglie di Michail Bulgakov e il modello evidente per Margherita. Fu lei a conservare gelosamente i manoscritti, le diverse redazioni, le correzioni, a ricostruire il testo con una dedizione quasi religiosa, proteggendolo per decenni in un clima che avrebbe potuto distruggerlo per sempre. Senza Elena Bulgakova Il Maestro e Margherita non esisterebbe nella forma in cui lo leggiamo oggi.
[3] Bulgakov si trova in una posizione molto precisa nella storia del romanzo novecentesco, un punto di snodo. E dialoga sia con chi viene prima di lui, sia con chi arriva dopo, spesso senza esserne consapevole, come accade alle opere davvero necessarie.
Prima di Bulgakov, il modello più evidente è Nikolaj Gogol’. Non tanto per singoli temi, ma per l’idea stessa che il grottesco sia uno strumento conoscitivo, che il riso possa essere una forma di metafisica. Il cappotto, Il naso, Anime morte stanno dietro a Woland e al suo seguito come fantasmi benevoli: la burocrazia come incubo comico, la realtà che scivola impercettibilmente nell’assurdo senza cambiare faccia; Bulgakov eredita da Gogol’ l’idea che il diavolo non debba per forza arrivare con fiamme e zolfo: basta un timbro, un modulo, un equivoco.
Sempre prima, ma su un altro piano, c’è Fëdor Dostoevskij. Non nello stile, che è quasi all’opposto, ma nella tensione morale. Il Pilato di Bulgakov non esisterebbe senza i grandi personaggi dostoevskiani paralizzati dalla responsabilità, dalla colpa, dalla paura di scegliere. La differenza è che Bulgakov prende quel dramma e lo alleggerisce senza banalizzarlo, lo inserisce in un congegno ironico, teatrale, quasi da commedia nera.
Un altro antecedente importante, fuori dalla Russia, è Franz Kafka. Anche qui, non per imitazione diretta, ma per affinità profonda. Kafka porta il quotidiano nel metafisico senza segnali evidenti; Bulgakov fa il percorso inverso, porta il metafisico nel quotidiano come se fosse la cosa più naturale del mondo. In entrambi i casi, il risultato è una realtà perfettamente leggibile e allo stesso tempo radicalmente incomprensibile sul piano ultimo.
Dopo Bulgakov, l’eredità diventa ancora più evidente. Basti pensare a Milan Kundera, soprattutto nei romanzi in cui il riso convive con la riflessione filosofica e politica, e nei quali la leggerezza non è mai frivola. Oppure a Günter Grass, in particolare Il tamburo di latta, in cui il grottesco, il corpo, la storia e il mito si mescolano senza chiedere permesso, esattamente come fa Bulgakov con Mosca e Gerusalemme.
Poi c’è Gabriel García Márquez, che sembra lontanissimo per geografia e temperamento, ma che condivide una cosa essenziale: l’idea che il fantastico non sia un genere, ma una modalità del reale. In Cent’anni di solitudine accettiamo i morti che tornano, le ascensioni al cielo, le piogge infinite, nello stesso modo in cui accettiamo Woland a Mosca: non perché siano “spiegati”, ma perché il mondo narrativo li rende inevitabili.
E ancora Salman Rushdie, che deve moltissimo a Bulgakov per l’uso del sacrilegio come strumento letterario serio, non provocatorio, e per la capacità di tenere insieme mito, politica, satira e destino individuale in un unico flusso narrativo.
Volendo spingerci più avanti, perfino Umberto Eco dialoga con Bulgakov, anche se in modo più controllato, più “ingegneristico”: l’idea che il romanzo possa essere insieme divertimento, riflessione teologica, gioco intellettuale e racconto popolare è qualcosa che Il Maestro e Margherita ha dimostrato possibile prima di molti altri.
E gli esempi potrebbero continuare.
Quindi Bulgakov arriva dopo i grandi demolitori dell’Ottocento e delle prime avanguardie, ma prima di chi farà della mescolanza di tragico e comico, sacro e blasfemo: una cifra stabile del romanzo contemporaneo. Non inventa tutto, ma mostra che tutto può stare insieme senza rompersi. E lo fa in un contesto, quello sovietico, in cui questa libertà era diventata letteralmente impensabile.
Forse proprio per questo il suo romanzo sembra ancora oggi così anomalo: perché non appartiene davvero a una scuola, a un filone, a una genealogia lineare. È una macchina narrativa che funziona da sola, ma che ha insegnato a molte altre macchine, prima e dopo, come osare senza perdere il controllo.
