Un moderno enneagramma della contemporaneità
Il candelaio è un fabbricatore di candele, oggetti capaci di illuminare contrapponendosi all’oscurità e alle ombre. La luce è simbolo della ragione contro l’oscurità dell’ignoranza, e il pittore Gioan Bernardo, nella commedia di Giordano Bruno, è il simbolo di una ragione che, attraverso l’intelletto, cerca di smascherare, contro ogni dogmatismo, i vizi di un’umanità degradata. Bernardo è un pittore così come Bruno è colui che, attraverso l’intelletto, realizza l’esperienza dell’illuminazione spirituale e intellettuale, superando le convenzioni sociali. Simbolismo alchemico, ritualità, poesia, filosofia, pittura e teatro condividono l’esperienza dell’immaginazione, che diventa strumento cognitivo e liberatorio.
Secondo il pensiero di Bruno, la realtà, quella degli uomini e delle donne, quella di un sociale costruito attraverso rigidi ordini gerarchici, vive in un multiverso, in uno dei possibili e infiniti universi in un confronto costante con i suoi sconfinati soli. È questo il luogo reale dell’esistenza, spazio eterotopico di foucaultiana memoria che, connettendosi con tutti gli altri universi possibili, diventa il contro-luogo per eccellenza: uno specchio che, riflettendo le immagini del reale, distorce, in maniera disordinata e caotica, la società di ogni tempo.
Per Giordano Bruno Totus mundus vivit in scena (De la causa, principio et uno; Eroici Furori), e in questa realtà tutto si fonda e tutto si muove; la verità non è un punto fisso e neanche gli attori e gli spettatori lo sono: ognuno è al centro del proprio universo, di una verità che, come le icone russe analizzate da Pavel Florenskij, non hanno un unico punto di fuga prospettico, quanto una molteplicità di punti di vista che abbandonano l’illusione della realtà e abbracciano, attraverso un’attenta e cinica analisi della società, la trascendenza capace di guardare il mondo secondo una metafisica che accende ogni sguardo verso la sconfinatezza.
Per tutto questo anche Il Candelaio, l’unica commedia scritta da Giordano Bruno, rappresenta la pluralità dei mondi alla costante ricerca della sapienza. La commedia, che vide le stampe a Parigi nel 1582, rappresenta la convergenza tra l’amore per la conoscenza della filosofia e la capacità di guardarsi dentro, tipica della poetica teatrale: il Nosce te ipsum (conosci te stesso), scolpito sul frontone del tempio di Delfi, passa attraverso il mito di Edipo per giungere alla visione dei grandi maestri dell’avanguardia teatrale del Novecento con l’arte di guardare noi stessi (Stanislavskij, Brook, Boal).
La trama, che vede protagonisti un insipido amante, un sordido avaro e un goffo pedante (de’ quali l’insipido non è senza goffaria e sordidezza, il sordido è parimente insipido e goffo, ed il goffo non è men sordido ed insipido che il goffo), se dovessimo raccontarla riportandola all’attualità, parlerebbe dell’immagine di un seduttore, con molta probabilità un influencer, di nome Bonifacio, alla ricerca disperata, ossessionata di approvazione mediatica e quindi di godimento.
Il lettore si ritrova davanti ai protagonisti di una commedia che sono il ritratto dell’omologazione, tutti strettamente connessi a una dimensione materiale e illusoria dalla quale non riescono a liberarsi.
Bartolomeo, un avaro ossessionato da investimenti eticamente inaccettabili: armi, criptovalute, interessi in aziende multinazionali. Un investitore che non esiterebbe a diventare vittima di spregiudicati venditori di fumo.
In questa storia troverebbe posto anche un pedante di nome Manfurio, un Furio Zoccari di Bianco, rosso e verdone, o un opinionista che dispensa tecnicismi e citazioni letterarie e filosofiche solo per darsi un tono, perdendosi in disquisizioni prive di un senso logico.
E poi uno stuolo di ruffiani, furfanti travestiti da tutori della legge, stolti che incarnano il trasformismo necessario alla sopravvivenza in una società che vive di apparenze e virtualità. Non manca una donna compiacente e manipolatrice, e su tutti la coscienza lucida del pittore Gioan Bernardo, alter ego di Giordano Bruno, personificazione dell’intelletto, di chi sa e guarda i vizi di una società dominata dal caos e dall’ipocrisia.
Non si tratta più del quadro della Napoli cinquecentesca, ma del ritratto attualissimo della società di ogni tempo e di questo nostro presente, fatto di nevrosi collettive, cecità e follia. Una sfilata di caratteri che si potrebbe accostare alle personalità e ai tipi dell’Enneagramma, introdotto dallo psicoterapeuta cileno Claudio Naranjo negli anni Settanta del secolo scorso come moderno sistema di diagnosi psicologica, integrando spiritualità e psicologia clinica della Gestalt. Uno specchio per guardare da vicino come le personalità incidono, riflettono e agiscono sui mali della società.
Personaggi e storie che si muovono tra ipocrisia, ignoranza, irrazionalità e quel senso di grottesco che diventa lo strumento della critica sociale, come se ogni protagonista delle vicende fosse una maschera che porta in scena la caricatura dei vizi della società, provocando ilarità per quello scarto tra ciò che uno crede di essere e quello che veramente è; lo stesso autore rimanda, fin da subito, ancor prima di entrare nella scrittura della commedia, ad un atteggiamento di equilibrio e distacco, indicando un motto divenuto celebre: In tristitia hilaris, in hilaritate tristis[1].
La struttura della commedia fin dall’introduzione si presenta complessa, composta da un Sonetto contro gli intellettuali, da una Dedica alla misteriosa Morgana B, in cui l’autore parla della natura mutevole dell’universo ed esalta le virtù morali della donna rispetto al degrado circostante, l’Argumento che parla delle tre materie principali della commedia, vale a dire l’amore, l’alchimia e la pedanteria. Un prologo che diventa un Antiprologo in cui Bruno parla di se stesso, un Proprologo in cui indica i luoghi degli eventi, una sorta di tela dipinta da un pittore, descrivendone tutti i protagonisti e, per finire, la presentazione della commedia affidata alle parole del Bidello, un messaggero che, attraverso un espediente metateatrale, accompagna il pubblico nell’intreccio dell’opera, presentata, fin dall’inizio, dallo stesso autore, come Comedia del Bruno Nolano, Academico di nulla Academia detto il Fastidito.
È chiaro fin da subito che la commedia è costruita in maniera anticonvenzionale, un’ osservazione ironica della realtà che poco o nulla rispetta i canoni del teatro rinascimentale, che era invece basato sulla riscoperta dei classici greci e latini e sulla rilettura della Poetica di Aristotele; segue piuttosto una struttura labirintica in cui le linee della trama si moltiplicano, e non c’è nulla delle unità aristoteliche che venga rispettato, nonostante la divisione in cinque atti. Trama tenuta insieme attraverso una costruzione che ricorda, per la sua capacità di provocare sconvolgimento intellettuale, la tecnica di montaggio cinematografico (quello delle attrazioni) utilizzata da Sergej Ejzenštejn. Le storie non si susseguono armoniosamente, ma tutto si evolve in maniera caotica, costringendo il lettore/spettatore a procedere con un montaggio e un’analisi personale di ogni scena.
Il Candelaio chiama il lettore ad agire intellettualmente, trasformando la commedia in un luogo di tensioni intellettuali. La lingua adottata, con la sua ricchezza di dialetti in grado comunque, anche attraverso monologhi incomprensibili, di trasmettere una forte critica sociale, è quella di un plurilinguismo e polifonia lontano dalla classicità della lingua letteraria cinquecentesca, qualcosa che ricorda molto da vicino la sperimentazione linguistica di Pier Paolo Pasolini e Dario Fo; il primo lontano da un linguaggio tecnocratico e omologante, il secondo inventore di una nuova fonetica, quella del grammelot, capace di sfruttare le potenzialità comiche oltre le convenzioni linguistiche per un teatro politico, satirico e popolare. L’approccio di Bruno alla commedia non ricalca l’idea di una messa in scena, quanto una visione filosofica che privilegia il testo, un Teatro di Parola, che richiede un lettore colto in grado di decodificare l’uso del volgare, dei riferimenti letterari e filosofici.
L’antiteatralità, che colloca il testo tra le drammaturgie non sedimentate nella storia del teatro, e l’uso del linguaggio, che vede la mescolanza con il dialetto, sono gli aspetti che hanno conquistato uno dei più grandi maestri del teatro del Novecento, Luca Ronconi, che per ben due volte (nel 1968 e nel 2001), cosa inusuale per Ronconi che non amava replicare le regie dei suoi spettacoli, mette in scena il Candelaio. Nella prima messa in scena, in dialetto romano, presentata alla Biennale di Venezia del 1968, coinvolge anche un gruppo di attori non professionisti, irruenti e popolari: i borgatari pasoliniani, tra i quali era presente anche Ninetto Davoli.
[1] Nella tristezza, lieto; nella letizia, triste (ndr).
