- Autore
- Anton Čechov
- Titolo
- Zio Vania
- Traduzione
- Luigi Lunari
- Editore
- Rizzoli, 2018
- Info
- 125 pp., €9,00
In una tenuta di campagna russa, Vanja e la nipote Sonja hanno sacrificato la vita per sostenere il professor Serebrjakov, ora tornato con la giovane moglie Elena. La convivenza riaccende rancori, amori impossibili e frustrazioni.
Zio Vanja è un testo che sembra muoversi poco e invece scava moltissimo. In apparenza non accade quasi nulla: nessun colpo di scena clamoroso[1], nessuna catastrofe risolutiva, nessuna autentica redenzione. Eppure, a ogni battuta, Čechov erode il terreno sotto i piedi dei personaggi e nostri, mostrandoci con una lucidità spietata come sia il tempo, più che il destino, il vero antagonista della vita umana. È un dramma dell’immobilità, ma non della quiete: qui tutto è fermo perché è già pesantemente logorato.
L’importanza di Zio Vanja sta proprio in questa rivoluzione silenziosa del teatro. Čechov rompe con la tradizione del conflitto esterno e spettacolare e porta in scena l’usura quotidiana dell’esistenza: le occasioni mancate, i desideri irrealizzati, l’amore che arriva tardi o che si fissa sull’oggetto sbagliato, il lavoro che non salva, l’intelligenza che non produce felicità. È un teatro dell’anti-eroismo, in cui i personaggi non cadono dall’alto, ma si consumano lentamente, come mobili lasciati troppo a lungo nella stessa stanza.
Il mondo di Zio Vanja è una provincia russa che sembra marginale, e invece è universale. Una tenuta di campagna diventa il microcosmo di una società bloccata, parassitaria, incapace di rinnovarsi. Il professor Serebrjakov incarna l’autorità intellettuale vuota, l’uomo che vive di prestigio più che di sostanza; Vanja è la coscienza ferita, l’energia sacrificata sull’altare di un’illusione; Sonja è la resistenza silenziosa, la dignità che non si ribella ma continua, ostinatamente, a esistere. E poi c’è Astrov, forse il personaggio più moderno: medico, ecologista ante litteram, disilluso, visionario stanco, già consapevole che il progresso non coincide con il miglioramento morale dell’umanità.
Čechov guarda i suoi personaggi senza giudicarli e senza assolverli. Li osserva come si osservano gli esseri umani veri: con una miscela di compassione e ironia, di tenerezza e crudeltà. Nessuno è interamente colpevole, ma nessuno è davvero innocente. Le relazioni sono fatte di fraintendimenti strutturali, di parole non dette, di attese che non trovano mai l’oggetto appropriato. L’amore non è salvifico: è asimmetrico, fuori tempo, spesso ridicolo e sempre doloroso. Ma è anche l’unica forza che, pur fallendo, continua a muovere qualcosa, qualcuno.
Lo sguardo di Čechov è modernissimo, perché rifiuta ogni consolazione narrativa. Non promette cambiamento, non offre catarsi. Alla fine non resta che lavorare, vivere, sopportare – e attendere una felicità che forse non arriverà mai, o arriverà solo “dopo”, in un tempo che non appartiene più ai vivi. Il celebre monologo finale di Sonja non è una morale, ma un atto di resistenza minima, quasi disperata: credere nel riposo futuro perché il presente non concede tregua.
Zio Vanja è un testo che continua a parlarci anche dopo che il sipario è calato. È il teatro di chi ha capito che la tragedia moderna non nasce dall’eccesso, ma dalla sottrazione; non dall’eccezionale, ma dal quotidiano; non dall’eroismo, ma dalla sua impossibilità. Čechov ci mostra che il vero dramma non è fallire clamorosamente, ma accorgersi, in un giorno qualunque, di aver vissuto una vita diversa da quella che si sarebbe potuta vivere; e continuare, nonostante tutto, a vivere. O a lasciarsi vivere.
[1] In realtà c’è una pistola, che viene utilizzata. Lo sparo è un colpo di scena, ma è un colpo di scena che fallisce, che si sgonfia, che non produce le conseguenze dovute.
Nel teatro tradizionale, uno sparo cambia tutto: uccide, punisce, ristabilisce un ordine o ne inaugura uno nuovo. In Zio Vanja, invece, lo sparo accade e non accade: è l’esplosione di una tensione accumulata per anni – rancore, frustrazione, desiderio di riscatto – ma che non apre nessuna via d’uscita. Vanja manca il bersaglio, manca il gesto, manca persino la propria tragedia. E proprio questo fallimento dell’evento è il vero evento.
Čechov non nega il colpo di scena: lo svuota. Lo usa per dimostrare che, nella vita reale, anche i gesti estremi possono risultare inutili, maldestri, ridicoli. La pistola non porta alla catastrofe, ma alla continuazione dell’esistente. Dopo lo sparo non c’è una svolta: ci sono solo l’imbarazzo, la stanchezza, il ritorno alla stessa stanza, allo stesso lavoro, allo stesso tempo che scorre indifferente.
In questo senso lo sparo è un anticlimax programmatico: sembra l’inizio di qualcosa e invece è la conferma che nulla cambierà. È il momento in cui il teatro promette una tragedia e la ritira, lasciando al suo posto una verità più dolorosa: non tutti i conflitti meritano un’esplosione risolutiva, e non tutte le vite sono degne di un finale drammatico.
Čechov ci dice, con una crudeltà quasi impercettibile, che anche la violenza può essere impotente, che persino il gesto disperato può trasformarsi in un episodio minore, subito riassorbito dal flusso della quotidianità. Non è l’assenza di colpi di scena a rendere Zio Vanja moderno, ma il fatto che i colpi di scena non salvano più nessuno. Ed è anche in questo che Čechov è radicalmente moderno.
