Quello Shakespeare lì non ce la racconta giusta

Le opere attribuite a William Shakespeare in realtà sarebbero state scritte da Emilia Bassano, una donna ebrea di origine nordafricana legata alla corte dei Tudor. Lo sostiene Irene Coslet in “The Real Shakespeare: Emilia Bassano Willoughby”.

C’è qualcosa di profondamente commovente – e al tempo stesso irresistibilmente comico – nella pervicacia con cui, a intervalli regolari, qualcuno decide che William Shakespeare non era William Shakespeare. Non perché emergano nuovi documenti, né perché un archivio polveroso abbia restituito una firma inattesa, ma perché l’idea stessa che l’uomo di Stratford-upon-Avon abbia scritto Amleto continua a risultare insopportabilmente semplice a taluni. Troppo lineare. Troppo poco romanzesca. E dunque falsa.
Il copione è sempre lo stesso: si prende il più grande drammaturgo della lingua inglese, si constata che la sua biografia non è abbastanza aristocratica, abbastanza universitaria, abbastanza esoterica, e si conclude che dev’esserci un trucco. Non può essere stato un attore-imprenditore, figlio di un guantaio, cresciuto in una cittadina di provincia, a produrre quella vertigine linguistica. No. Dev’esserci dietro un conte, un filosofo, un genio occulto, una mente clandestina che scriveva nell’ombra mentre il povero Shakespeare faceva da prestanome, come una comparsa con il compito di firmare autografi, un guitto qualsiasi prestato alla gloria.
È la sindrome del genio inaccettabile. Se è troppo grande, non può essere lui. Nei secoli abbiamo avuto di tutto: Francis Bacon che nascondeva drammi tra un saggio e l’altro; Edward de Vere che scriveva tragedie sotto mentite spoglie per non sporcarsi le mani con il teatro popolare; Christopher Marlowe che non era morto ma si era riciclato in Shakespeare come una specie di identità di copertura elisabettiana; e così via, di fantasia in farneticazione.

Ognuna di queste teorie è stata presentata con l’aria grave di chi ha appena scoperchiato la tomba di Tutankhamon. Ogni volta, le “prove” si sono rivelate ciò che erano: analogie tematiche, coincidenze biografiche, esercizi di fantasia travestiti da filologia.
Poi è arrivata la pista italiana, perché in fondo non c’è niente che piaccia di più che rivendicare Shakespeare come prodotto DOP. Ambientazioni a Verona, Venezia, Messina? Ecco la pistola fumante: era italiano[1]. E perché non siciliano? Il fatto che nell’Inghilterra elisabettiana l’Italia fosse il set di ogni intrigo raffinato, grazie alle novelle tradotte e alla fascinazione per il Rinascimento, è un dettaglio noioso, privo di glamour. Molto meglio immaginare un drammaturgo esule, magari di passaggio per Londra con una valigia piena di copioni e una missione segreta. Ma è una tesi che si alimenta di entusiasmo e ignora con eleganza la più elementare economia culturale del tempo[2].

Ora tocca a Emilia Bassano. Figura reale, poetessa, donna colta, meritevole di studio e di attenzione. Ma da qui a trasformarla nella mente occulta dietro Re Lear il salto non è ardito: è ginnico. Non esistono manoscritti teatrali a lei attribuiti, non esistono testimonianze coeve che la colleghino alla produzione drammatica shakespeariana, né un solo documento che la indichi come architetta di quell’opera monumentale. Esistono soltanto vaghe somiglianze tematiche, suggestioni, e soprattutto la tentazione di leggere nei testi ciò che si desidera trovarvi. È la filologia dell’ammiccamento: se due autori parlano di gelosia o di potere, allora uno deve aver scritto al posto dell’altro. Se condividono una sensibilità, allora uno è l’autore nascosto dell’altro. Con questo metodo si potrebbe dimostrare che metà della letteratura europea è stata scritta da un consorzio segreto di menti intercambiabili.

La cosa straordinaria è che la documentazione a favore di Shakespeare – atti legali, registrazioni della compagnia teatrale, testimonianze di contemporanei, il First Folio del 1623 pubblicato dai suoi colleghi che lo chiamano per nome – viene liquidata con la nonchalance di chi spolvera una mensola. Se esistono prove, sono parte del complotto. Se non esistono, sono state distrutte. È una teoria che gode del privilegio dell’inconfutabilità: qualsiasi dato contrario diventa carburante per la cospirazione. È la versione accademica della macchina del fumo.
Certo, la ricerca storica vive di ipotesi, ma ciò che davvero irrita, in queste operazioni di revisionismo creativo, non è l’audacia, ma la leggerezza con cui l’ipotesi precede l’evidenza. Prima si decide che Shakespeare non può essere Shakespeare; poi si cerca un candidato che soddisfi il gusto del momento; infine si costruisce attorno a lui un castello di corrispondenze, di allusioni e di “forse” che, a guardar bene, hanno la consistenza del vapore.
È un curioso paradosso romantico: nel tentativo di smontare il mito di Shakespeare, si finisce per crearne uno ancora più rocambolesco. L’uomo di Stratford, con la sua vita documentata e la sua carriera teatrale perfettamente inserita nel contesto londinese, è troppo ordinario. Meglio un’ombra, un enigma, una maschera. Meglio un romanzo che un archivio.
Così si assiste a questa perpetua insurrezione contro l’evidenza, una lotta contro i documenti, una guerra lampo combattuta a colpi di analogie. È una forma di ciarlataneria bibliografica che si veste di novità ma ripete, con stucchevole fedeltà, lo stesso copione da due secoli. Cambiano i nomi, resta l’argomento: il genio non può provenire da dove la storia lo colloca.

Il vero scandalo, forse, è che Shakespeare non ha bisogno di essere più interessante di così. Non serve trasformarlo in un nobile in incognito, in un esule mediterraneo o in una penna clandestina. Serve solo accettare che un uomo del suo tempo, immerso in un sistema teatrale competitivo e vibrante, abbia scritto opere straordinarie. È un’idea meno cinematografica, meno virale, meno utile per accendere dibattiti online e per vendere libri con ipotesi di fantasia. Ma ha un difetto insormontabile per gli amanti del mistero: è sostenuta dai fatti. E i fatti, si sa, sono terribilmente poco spettacolari. Direi quasi noiosi. Soprattutto non vendono.

Heiko H. Caimi

[1] Ne abbiamo parlato qui: https://www.inkroci.it/racconti-brevi/la-rivista/editoriale/william-shakespeare-era-italiano-unipotesi-suggestiva.html

[2] Ovvero ignora come funzionava concretamente il teatro elisabettiano: chi scriveva, per chi scriveva, come si produceva un testo, e in quale circuito economico e sociale circolava.
Non stiamo parlando di un salotto aristocratico o di un’accademia segreta. Stiamo parlando di un’industria. Nel tardo Cinquecento londinese il teatro era un’impresa commerciale a tutti gli effetti. Le compagnie erano società organizzate, con azionisti-attori, spazi fissi e repertorio in continua rotazione. I testi non erano monumenti letterari da biblioteca: erano strumenti di lavoro. Si scrivevano in fretta, si adattavano, si tagliavano, si riscrivevano durante le prove. Dovevano funzionare davanti a un pubblico rumoroso, pagante, eterogeneo.
Questo significa tre cose fondamentali.
Primo: lo scrittore teatrale era dentro il sistema produttivo. Non un aristocratico che spediva copioni anonimi dalla campagna. Non una mente clandestina che operava sotto pseudonimo per ragioni di decoro. Era qualcuno che collaborava con gli attori, conosceva le dinamiche di scena, scriveva pensando a interpreti specifici, ai limiti del palco, alle esigenze della compagnia. Shakespeare, documentatamente, era attore e socio della compagnia. Questa posizione è perfettamente coerente con il tipo di scrittura che leggiamo: drammaturgia costruita per un ensemble stabile.
Secondo: il teatro era un mercato competitivo. Le compagnie dovevano produrre continuamente nuovi testi per attirare pubblico. Gli autori venivano pagati per copione. C’era una circolazione economica precisa, registrata. Immaginare che un aristocratico o una poetessa esterna scrivesse in segreto decine di opere e le cedesse senza lasciare traccia contrattuale, senza una rete di intermediari, senza che emergesse una sola testimonianza coeva, significa ignorare il funzionamento elementare di quel mercato.
Terzo: l’Italia come ambientazione non è prova di italianità dell’autore, ma sintomo di una moda culturale. L’Inghilterra elisabettiana consumava novelle italiane tradotte, cronache, racconti di viaggi. L’Italia era percepita come laboratorio di intrighi politici, passioni estreme, raffinatezze e veleni. Era l’Hollywood del tempo. Scegliere Verona o Venezia non significa averci abitato; significa attingere a un repertorio narrativo già circolante. La “pista siciliana” ignora proprio questo: la circolazione di fonti e traduzioni che alimentava l’immaginario inglese.
In sostanza, queste teorie trattano le opere come oggetti astratti, slegati dal contesto produttivo. Come se i drammi fossero comparsi per generazione spontanea, pronti per la stampa. Ma nel 1590 non esisteva il culto del “grande autore” come lo intendiamo oggi. Esistevano compagnie, investimenti, incassi, diritti di rappresentazione.
Tali ipotesi, dunque, non tengono conto del modo concreto in cui il teatro funzionava come impresa. Preferiscono una narrazione romanzesca a una ricostruzione sistemica. È un errore di prospettiva: leggono il Cinquecento con l’immaginario dell’Ottocento romantico, in cui il genio è isolato, occulto, aristocratico, quasi vergognoso del palcoscenico. Ma Shakespeare scriveva per il palco, non per la posterità. E lo faceva dentro un circuito produttivo ben documentato.