- Autore
- Massimo Bontempelli
- Titolo
- Massimo Bontempelli – Minnie la candida
- Traduzione
- Editore
- Info
Sospeso tra l’eredità dell’avant-garde e un graduale riposizionamento all’interno della cultura primo-novecentesca, la scrittura di Massimo Bontempelli nasce nell’intimità tra le tensioni. Se da un lato c’è il torpore dell’aderenza alla modernità tecnica, alla velocità, al dinamismo e – per certi versi idealmente e ideologicamente – gli strascichi del distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie; dall’altro, formicola l’inquietudine nei confronti delle conseguenze di quel passato – non troppo lontano – che inevitabilmente ne mostra gli effetti. Questa ambivalenza attraversa in modo particolare il suo rapporto con il teatro. E quel giovane dai capelli bianchi che aveva la primavera nel cuore, se a più riprese dichiara la fine del teatro di prosa con tanto di esaurimento storico, dissoluzione nelle forme spettacolari e della messinscena; a parti inverse, scrive per il palcoscenico cercando di esaltarne l’ibrido tra decostruzione e rinascita possibile. È a partire da questo sfondo che emerge il candore, non come aggettivo o atteggiamento culturale ma come una forma che precede il significato e che anticipa le distinzioni tra ciò che è costruito e ciò che è spontaneo attraverso l’esperienza. Aspetto che attraversa tanto la riflessione quanto la costruzione dei personaggi femminili che Bontempelli riconosceva nella scrittura di Pirandello.
Ma – se si è accennato ad un teatro dichiarato finito eppure continuamente praticato, una modernità insieme esaltata e sospettata, una soggettività altalenante in cerca di stabilità – che cosa significa oggi “vedere” il reale come reale? E su quali condizioni regge la sua credibilità? E ancora, la condizione tra finzione e realtà è proprietà di una certa Signora Fantasia?
Minnie la candida – dramma adattato da Giovine anima credula, parimenti scritto da Bontempelli – nasce così: una piccola incertezza iniziale diventa il punto di partenza per una crisi del modo in cui percepire il reale. Alcuni pesci vengono presentati a Minnie come meccanici, ed è da qui che si aprirà una catena di interrogativi che finirà per coinvolgere la sua stessa identità. La differenza tra organismo e macchina deve continuamente essere interpretata e lei, d’altro canto, non perde il contatto con il mondo ma la possibilità di considerarlo effettivo. Il problema non riguarda tanto la distinzione tra ciò che è reale e ciò che non lo è, né l’opposizione tra presenza e assenza. Ciò che entra in crisi è la credibilità della presenza stessa. Il reale continua a porsi davanti allo sguardo, eppure perde progressivamente la sua evidenza. Rinuncia a ciò che può essere dato per certo, e quindi vero. Così, si produce una frattura sottile tra il vedere e il credere dove il reale continua a essere riconoscibile ma non è più immediatamente credibile.
Il teatro in questa prospettiva, non è semplicemente un dispositivo di rappresentazione ma una forma di esperienza che si misura nella sua capacità di lasciare un residuo percettivo. Questa condizione si riflette anche nelle forme contemporanee di fruizione, nelle quali il biglietto non garantisce automaticamente l’accesso a una presenza stabile ma tende a funzionare come passaggio ad un dispositivo di visione; e lo streaming – spezzoni, riprese parziali, circolazione discontinua dello spettacolo – rende evidente che la presenza è ormai inseparabile dalle sue condizioni di riproducibilità. Non si tratta, dunque, di una perdita del teatro ma della trasformazione del suo statuto percettivo: ciò che viene meno non è la presenza ma la sua possibilità di creare effetti di trasformazione spettatoriale, di ri-portare nel reale attraverso una modificazione lenta e persistente. L’esperienza teatrale, tradizionalmente, non si esaurisce nel vedere qualcosa accadere davanti a sé ma nel fatto che ciò che si è visto continua ad agire dopo, creando un effetto di ritorno dal frammento al quotidiano. Come Minnie non perde semplicemente il mondo ma perde la possibilità di riconoscerlo come stabilmente affidabile, così lo spettatore contemporaneo non perde il teatro ma perde progressivamente la certezza che ciò che ha visto possa sedimentarsi in lui.
Minnie, che è la candida, viene sbalzata all’opposto della sua stessa attribuzione. Perde l’aggettivo per diventarne essenza contraria. La paternità da dizionario di candore, che si rifà ad una limpidezza quasi tangibile e che implica una traduzione elementare di ciò che si avvicina al reale, sembra collocarsi in una soglia anteriore dove la realtà non è ancora pienamente organizzata. La sospensione dei criteri di riconoscimento impliciti nel candore trova un eco inatteso nelle forme contemporanee, dove la continuità dell’esperienza viene sostituita da sequenze discontinue di visione. Procedura non estranea al consumo digitale, per cui l’immersione attraverso un continuum stabile cede il posto ad una costellazione di presenze – i contenuti – non ancora ordinate. Quel candore, allora, non coincide con una maggiore trasparenza del reale ma con la sua esposizione non mediata. A queste condizioni, il mondo sociale con le sue convenzioni e i suoi linguaggi appare come secondario rispetto al livello con-fuso e immediato dell’esperienza.
Ed è proprio qui che fermenta la crisi: l’errore non è nell’occhio che vede ma nel processo di riconoscimento che non riesce più a stabilizzare ciò che viene visto. Parlare di follia in Minnie significherebbe semplificare un processo più radicale che riguarda non tanto la psiche del personaggio quanto il modo in cui il reale perde stabilità come oggetto di riconoscimento. Minnie non è pazza ma è l’esito di un ambiente attraversato da immagini di progresso e da un’esistenza elettrificata che indebolisce la distinzione fino al collasso. Il pesce “vero” e il pesce “meccanico” non sono più due termini opposti ma varianti di un sistema più grande: il mondo non è confuso; è eccessivamente coerente nelle sue singole apparenze ma incoerente nel loro insieme. L’inesorabile caduta della protagonista non è una rottura improvvisa ma è l’esito limite di una condizione.
Se la figura di Minnie rende visibile la crisi del criterio del vivente all’interno di una struttura percettiva ancora legata al mondo moderno, il passaggio al contemporaneo non introduce una rottura ma una variazione di intensità dello stesso problema. Lo spettacolo dal vivo, in questa prospettiva, non può più essere pensato come il luogo originario della presenza contrapposto alla sua mediazione tecnica. Lo spettatore non accede più a un’esperienza pienamente continua e garantita ma a una sequenza di livelli di presenza che oscillano tra immersione e distanza. In questo senso, non c’è scelta tra autenticità e simulazione ma un campo in cui entrambe le dimensioni coesistono senza possibilità di separazione netta.
La traiettoria, che va dal candore di Bontempelli a Minnie la candida fino alle forme contemporanee, mostra così un unico movimento sotterraneo: il reale non si impone più da sé ma dipende da un atto di credenza che ne sostiene la consistenza. Minnie non è un’eccezione narrativa ma una figura anticipatrice. Se il reale continua a mostrarsi ma non produce più automaticamente credenza, allora ciò che entra in crisi non è la presenza ma la possibilità di trasformazione. E il teatro contemporaneo non è la fine di un’esperienza ma il luogo in cui questa stessa condizione diventa visibile.
